sábado, 26 de junio de 2010

Bill Frisell, de Seattle a Bagdad



Gran entrevista a Bill Frisell, a cargo de Philip Bither, curador del Walker Art Center, de Minneapolis, un centro destinado a la promoción de las artes escénicas, en el que Frisell estuvo presentando su "Baghdad/Seattle Suite", junto al violinista Eyvind Kang y el oudista iraquí Rahim Al Haj (ver clip aquí).
Frisell es un extraordinario músico, eso está fuera de duda, y para quien conoce su música, también está claro que es un hombre por demás reflexivo e inteligente. Sin embargo, Frisell no es precisamente un personaje verborrágico, más bien se toma su tiempo para contestar. Esto no obsta para que esta larga entrevista (70 minutos, en inglés y con subtítulos en inglés, con algunos errores en nombres propios, pero muy entendible) sea verdaderamente disfrutable.
Que Frisell no sea locuaz no quiere decir que no diga cosas interesantes. Las dice, y muchas. Un segmento particularmente emotivo es aquel en que habla de Jim Hall, de su dimensión musical, y de su relación con él a lo largo del tiempo.
Gran mérito de Bither, que conduce muy bien la entrevista. Dicho sea de paso, este señor (Bither), se ocupa de la programación del centro. Personas con ese nivel de preparación deberían ser la regla, y no la excepción en las tareas de dirección y programación de centros artísticos, pero bueno, por algo es mundo es mundo.

lunes, 31 de mayo de 2010

Rubén Juárez (1947-2010)


Mi querido viejo tenía este disco y solía escucharlo, y a mí, que era chico (y como tal no debía gustarme el tango), me gustaba, especialmente este tema. Tanto que a veces lo ponía a escondidas, cuando todos dormían.

lunes, 17 de mayo de 2010

Hank Jones (1918-2010)


Se acaba de ir el venerable Henry "Hank" Jones, un par de meses antes de cumplir 92 años. El último (y el mayor) de esa trilogía maravillosa que formó junto a sus hermanos Thad y Elvin y que tanta música (y felicidad) regaló a la humanidad.

miércoles, 28 de abril de 2010

Carla Bley en París

Gracias al amigo Antonio Martín, de jazz_sp, me entero de esta página del canal Arte, en donde cuelgan conciertos de jazz y otros géneros.
El último es uno de Carla Bley en la Salle Pleyel, de París, con su grupo The Lost Chords (Carla Bley en piano y composición, Andy Sheppard en saxos, Steve Swallow en bajo eléctrico y Billy Drummond en batería). Hace algunos años grabaron el CD "The Lost Chords find Paolo Fresu", en que el cuarteto se transformaba en quinteto gracias al agregado del trompetista sardo.
Tuve la inmensa suerte de ver a este grupo en Madrid hace un par de años y esta es una magnífica oportunidad de revivir ese momento.

viernes, 23 de abril de 2010

¿Cuanto cuesta la producción de un disco independiente?

Acabo de recibir un mail de Máximo Rodríguez, bajista y compositor argentino, a quien tengo el gusto de conocer desde hace muchísimos años. Además de sus virtudes musicales y personales, me consta que Máximo es un luchador, un tipo que desde hace muchos años y contra todas las adversidades, está generando cosas, componiendo, formando grupos, colaborando con otros, grabando discos, enseñando.
Su mensaje se refiere a lo que ocurre en relación a la producción independiente de música, actividad cuyos detalles de todo tipo son en general desconocidos por casi todos los que no son músicos o productores, lo que da lugar a malentendidos diversos.
Transcribo a continuación el mensaje de Máximo, y para quienes quieran conocerlo, los invito a visitar su página y su sitio en MySpace.

Cuanto “cuesta” la producción de un disco independiente.
La realidad que nos impulsa a muchos músicos de diversos géneros a producir nuestros discos en forma independiente se podría resumir de la siguiente manera:
No hay ningún sello discográfico ni compañía multinacional que tenga interés en invertir en una producción que no le proporcione ganancias a corto plazo. No les interesa productos de una orientación artística, (cualquiera fuera el genero de esta) sino solo aquellos que se denominan “comerciales” (de rápida venta).
No tenemos tampoco aquellos que nos dedicamos a realizar producciones independientes el dinero que significa una campaña de prensa en diarios, revistas, radios etc,  dado que las mismas se cobran y en general suelen salir ($$$) mucho mas que una edición independiente.
Tampoco es fácil conseguir un subsidio del estado (fondo nacional de las artes, etc) por la gran cantidad de trámites burocráticos que hay que realizar.
Entonces nosotros tenemos que encargarnos de:
Componer y arreglar la música.
Buscar los músicos indicados para llevar a la práctica ese pedazo de papel que solo será eso hasta el momento que un músico la interprete.
Lograr ensayar una cantidad de veces suficiente para que dicha música suene lo suficientemente fluida. Esto implica además combinación de horarios con los músicos, cosa nada sencilla.
Conseguir un estudio de grabación que por infraestructura y precios este a nuestro alcance.
La grabación de un disco implica cantidad de horas, que dependiendo del nivel de los músicos a intervenir, puede fluctuar entre las 30 y las 200 horas solo de grabación.
Después viene la mezcla del mismo que llevara otras tantas horas de trabajo para luego terminar con la masterizacion. Este detalle final nos puede llevar entre 20 a 50 horas más de estudio.
Luego de este proceso el artista en cuestión tiene que pensar en el diseño grafico del disco. Para esto tendrá que contar con un diseñador que se dedique a la producción de discos y con el tendrá que sentarse para pensar en: Tapa del CD, colores, textos, fotos, contratapa, información de los temas etc.
Una vez terminado este trabajo tendrá que buscar una imprenta dedicada a la impresión de grafica para discos (no cualquiera lo realiza) para llevar a la realidad lo trabajado con el diseñador.
La ultima fase de esta aventura será la de conseguir una empresa dedicada a la fabricación del CD propiamente dicho.
Como verán en lo expuesto anteriormente en ningún momento menciono que el artista para poder llegar a la producción de un disco medianamente profesional  estudio una cantidad de años (no menos de diez) en la cual invirtió tiempo(suponiendo que pudo estudiar un promedio de dos horas diarias como mínimo, esto suma alrededor de 7300 horas abocado a desentrañar el misterio que es ejecutar cualquier instrumento) y dinero(profesores particulares, libros, fotocopias, horas de Internet bajando material etc.).
Tampoco menciono la compra y mantenimiento de los instrumentos utilizados en la grabación y en la vida profesional del músico en cuestión.
Pensemos en lo que cuesta ahorrar para comprar un piano, una batería, una buena guitarra, un buen bajo y no hablemos de instrumentos de viento (saxo, flauta etc.).
Las obras musicales no se crean solas. Necesitan de un cerebro que las lleve a la realidad. En esto entran a relucir cosas como la creación, la inspiración, la prueba y el error, la duda sobre la obra realizada, el terror al papel en blanco  y varias cuestiones más que serán interesantes ver en nuestra personalidad.
Después de enumerar tantas cosas que forman parte del  proceso creativo que lleva como destino final la producción de un disco independiente, creo que me falto una cosa mas que no es ni  cuantitativa ni cualitativamente considerada.
Esta es la ENERGIA que necesita el músico para poder llevar a cabo cada una de las consideraciones antes descriptas y la energía de los demás actores inmersos en este proceso creativo (músicos intervinientes, técnico de grabación, técnico de mezcla y masterizacion, diseñador grafico, imprenta (el señor que realiza ese trabajo ni siquiera sabemos quien es) y por ultimo el señor que realiza el CD propiamente dicho-producto final-que tampoco sabemos quien es, pero participa en forma mas que importante de nuestro trabajo.
En el mejor de los casos podríamos conseguir alguna distribuidora alternativa para que nuestros discos lleguen a las disquerías, como así también poder venderlos en nuestros conciertos o también los que somos profesores de escuelas de música hacerlo en las mismas, para tratar de llegar con nuestro arte a la mayor cantidad de gente posible.
Los músicos también comemos, nos vestimos, criamos a nuestros hijos, los educamos de acuerdo a nuestras creencias, vamos al supermercado, pagamos alquileres, impuestos  etc.
La venta de un CD de producción independiente no llena los bolsillos de nadie, solo sirve para recuperar parte de la inversión económica del mismo (y solo una parte) y la copia de ese CD coarta lo antes mencionado.

Esta nota solo intenta reflejar la realidad de la concreción de un sueño que todo artista tiene. La materialización de un hecho creativo. Sea un libro, una escultura, una foto, una actuación, una poesía o en este caso un disco.
Cuando alguna vez escuche que alguien dijo que vender discos en nuestra Escuela era un acción lucrativa, siendo que en la institución siempre se vendieron discos no solo de profesores sino de alumnos también, me llevo a pensar quizá en una falta de información al respecto, o peor, en una falta de respeto a la libertad de cada uno de nosotros.
Un acto lucrativo en el mejor de los casos seria aleccionar al alumnado a comprar dicho “producto”, cosa que en mi caso personal no sucede, y cada cual es LIBRE de comprarlo o no.
Para finalizar quiero volver al titulo de esta nota “Cuanto cuesta la producción de un disco independiente”.En ningún momento cuantifico el costo económico del disco, sino todo lo que implica del punto de vista humano el valor del disco.
Muchas gracias

                                                                                       Máximo Rodríguez

jueves, 15 de abril de 2010

Mi Foto con un Famoso

Bueno, no es la norma de la casa, pero el sábado pasado estuvo en Madrid el guitarrista noruego Terje Rypdal, uno de los grandes históricos de ECM, y dueño de uno de los más bellos y logrados sonidos de guitarra que haya escuchado.
Fue un muy buen concierto que me sirvió para, entre otras cosas, comprobar que ese sonido está vivo y goza de muy buena salud. Al finalizar el concierto, algunos fuimos a saludar a los músicos, y el amigo Sergio Cabanillas sacó algunas fotos ¿se nota quien está cansado y quien está contento?
Aquí abajo les dejo un clip muy cortito de 1978. Rypdal con una banda que incluye a Palle Mikkelborg en trompeta (que también estuvo el sábado), Håkon Graf en teclados, Sveinung Hovensjø en bajo y el gran Jon Christensen en batería. El tema es "Per Ulv", dedicado precisamente a Per Ulv, que no es otro que el Coyote (sí, ese mismo, el del Correcaminos), cuyo fan club noruego está formado pura y exclusivamente por Rypdal y Christensen.



miércoles, 7 de abril de 2010

"To the One", John McLaughlin and The 4th Dimension


John McLaughlin que en enero cumplió 68 años y cada día toca mejor, acaba de grabar un nuevo álbum con su banda "The 4th. Dimension". El grupo está formado por Gary Husband en teclados y percusiones adicionales, Mark Mondesir en batería y el bajista camerunés Etienne Mbappé, en reemplazo del saliente Hadrien Feraud (en esta entrevista, McLaughlin explica las razones del cambio).
Está prevista la salida del álbum para mediados de abril, pero en el sitio Abstract Logix ya hay material promocional, incluyendo un video de la grabación de uno de los temas: "The Fine Line".

viernes, 26 de marzo de 2010

"Pathways", Nuevo Álbum de Dave Holland


Una buena noticia: Dave Holland, el magnífico bajista y compositor británico acaba de editar un nuevo álbum. Esta vez es en octeto, un formato con el que tocara en el pasado y del que existen algunos bootlegs (grabaciones informales de concierto).
Tanto entonces como ahora (y tal como lo hiciera con su big band), lo que hace Holland es ampliar su quinteto usual mediante el añadido de tres instrumentos más. Así, al grupo formado por Chris Potter (saxos tenor y soprano), Robin Eubanks (trombón), Steve Nelson (vibráfono y marimba), Nate Smith (batería) y el propio Holland, se suman tres colaboradores usuales de la big band: Alexander Sipiagin (trompeta), Antonio Hart (saxo alto y flauta) y Gary Smulyan (saxo barítono).
El álbum fue grabado en vivo en el Birdland de Nueva York, y contiene composiciones de Holland (el clásico Shadow Dance, Ebb and Flow, How's Never, Blue Jean) y sendos originales de Potter (Sea of Marmara) y Sipiagin (Wind Dance).
Es posible escuchar parte del álbum aquí:














Y para quien quiera leer alguna reseña (en inglés), puede hacerlo aquí y aquí.

lunes, 15 de marzo de 2010

The Last Mission

Peter Graves (1926-2010)
Coprotagonista de Stalag 17, y por suerte (para él, sobre todo), recordado como el jefe en Misión Imposible.

miércoles, 10 de marzo de 2010

Concierto para Quinteto




Pocos días atrás, el 22 de febrero, tuve la oportunidad de hacer algo que siempre quise: tocar la música de Astor Piazzolla con un quinteto de similares características al suyo, con bandoneón, violín, guitarra, piano y contrabajo.
El concierto tuvo lugar en Fuenlabrada, Comunidad de Madrid, y si toqué ahí fue gracias a la invitación de Matías González, bandoneonista residente en París, a quien conocí algunos meses atrás durante un viaje que hice a la capital francesa.
El "Quinteto Nuestro Tiempo" (tal el nombre del grupo) quedó conformado por Matías en bandoneón, Marcelo González en violín, Vera Pavlova en piano (Vera y Marcelo viven en La Coruña), el contrabajista Romain Lecuyer (francés de París pero con acento porteño) y un servidor en guitarra. Además sería injusto dejar de mencionar a dos incondicionales del grupo: Paco Galán y Mauricio Grosman. Sin ellos todo sería mucho más complicado.
Aquí arriba les dejo la versión de uno de mis temas favoritos de Piazzolla: Decarísimo. Si quieren ver más, aquí van enlaces a Escualo, Michelangelo '70 y el soberbio Concierto para Quinteto.
Como hoy, 11 de marzo, es además el 89º aniversario del nacimiento de Piazzolla, les dejo una nota que escribí en su momento y que fue publicada por la revista Cuadernos de Jazz.
Ah, y si les gusta Piazzolla no dejen de leer "El Malentendido" de Diego Fischerman y Abel Gilbert.



Astor Piazzolla, un Artista Universal
(publicado originalmente en Cuadernos de Jazz, 2002)

Cuando sus detractores intentaban descalificarlo alegando que lo que hacía “no era tango”, él, lejos de adoptar una postura defensiva, argumentaba que lo suyo efectivamente no era tango sino “música de Buenos Aires”. Es que Piazzolla, como nadie más, supo transmitir en su música el carácter esencialmente cosmopolita de la cultura argentina.
Nacido en Mar del Plata, criado en Nueva York y formado de acuerdo a la tradición europea, logró generar una expresión musical absolutamente única, capaz de contener toda una serie de influencias aparentemente incompatibles en las que el tango, en todo caso, aparece como el vehículo necesario para amalgamarlas.
Su infancia neoyorquina no es de ninguna manera un dato menor. Lejos de la tierra natal pero sumergido en el “melting pot” americano, el pequeño Astor conoce el tango por los discos de su padre, queda fascinado con Bach y los románticos, a los que llega a través de su maestro el concertista húngaro Bèla Wilda, y en las calles descubre el jazz y otras formas de la música popular. Así, a muy temprana edad, Piazzolla usa el bandoneón para interpretar todo tipo de música. Tango, sí, pero también obras de Bach, de Gershwin y piezas populares.
A su regreso a la Argentina, Piazzolla comienza a trabajar como bandoneonista y arreglador con distintas orquestas de tango, pero jamás abandona su interés por todo aquello que implique producción de sonido. Con su amigo el gran bandoneonista Roberto Di Filipo acostumbran ir a ensayos y conciertos de orquestas sinfónicas. Paralelamente, estudia con el maestro Alberto Ginastera, quien lo acerca a la obra de los grandes compositores europeos de la primera mitad del Siglo XX.
Había sin embargo, un obstáculo a vencer aún, y era esa sensación de inferioridad que como músico popular sentía respecto de la llamada “música culta”. Piazzolla sentía que debía superarse, escribir obras sinfónicas, en fin, convertirse en un músico “serio”.
El instante mágico, cuenta la leyenda, ocurrió en París cuando Nadia Boulanger, a la que había llegado merced a una beca obtenida en Buenos Aires, le pidió que interpretara algo de su música. Luego de tocar varios fragmentos a la manera de distintos compositores, Boulanger le pidió que tocara algo más propio y Astor, entre tímido y avergonzado, tocó su tango “Triunfal”. Ella le dijo entonces “aquí está el verdadero Piazzolla, no lo abandone nunca”.
Afortunadamente, él le hizo caso, y de ahí en más se dedicó a rescatar toda esa música que llevaba dentro suyo y que revela ese universo multifacético producto de sus distintas vivencias y de su deseo imparable de devorarse el mundo.
Para aquél entonces (mediados de los ‘50s), Piazzolla, aunque polémico, ya era un músico muy respetado en el mundo del tango. Varias composiciones suyas como la citada “Triunfal”, “Prepárense”, “Para lucirse” o “Lo que vendrá” ya habían ingresado en el repertorio corriente de orquestas importantes como las de Aníbal Troilo, Osvaldo Fresedo o José Basso, pero fue el Piazzolla post-tanguero el que logró plasmar esa obra única, esa que lo ha convertido en uno de los músicos más personales y fácilmente identificables del Siglo XX. Ello se debe, ante todo a su extraordinaria capacidad de integrar de manera orgánica las diversas corrientes musicales que lo fueron nutriendo a lo largo de su vida.
Como cabe en el caso de todo gran artista, si uno quisiera determinar una suerte de genealogía artística en la obra de Piazzolla, debería abstenerse de caer en la tentación de basarse en las referencias más obvias o lineales. Para decirlo de otro modo, afirmar que la influencia académica en Piazzolla se limita a sus obras sinfónicas y su contacto con el jazz se circunscribe a sus colaboraciones con músicos como Gerry Mulligan o Gary Burton implica adoptar un punto de vista demasiado estrecho.
Piazzolla fue un músico popular. Lo mejor de su producción está indisolublemente ligado a su condición de ejecutante y líder.
La matriz de su música fue el tango, un género al que conocía y amaba profundamente. Sus años de ejecutante y arreglador de orquesta le habían servido para conocer al detalle el repertorio y los rasgos estilísticos.
Pero, en cierta medida, el tango no fue para Piazzolla sino “un elemento más”. Importantísimo, fundacional, podríamos decir, pero de ninguna manera una categoría rígida o inmodificable.
A la manera de Stravinsky, Piazzolla, lejos de atenerse a un canon estricto, se dedicó a recoger y procesar todo lo que había por allí y que pudiese resultar útil a sus propósitos artísticos, sin importar el origen o procedencia de estos recursos. El gran compositor ruso fue un especialista en el arte de “cortar y pegar”. Su heterodoxia le valió muchas críticas pero lo cierto es que sentó escuela y generó una nueva forma de hacer música.
Así, los materiales básicos tomados de la música rioplatense, bien pueden ser temas del repertorio corriente (Piazzolla realizó muchos y memorables arreglos de tangos y milongas clásicos aunque finalmente se concentró de manera exclusiva en su propia música), ritmos propios de la música nativa (además de los tangos, las milongas camperas como “Milonga del Angel” o el candombe de “Escualo”), o bien ciertos gestos y recursos instrumentales como las “lijas” (la fricción del arco del violín sobre las cuerdas detrás del puente), efectos de percusión sobre los instrumentos o las caídas con el violín tan frecuentes en las grabaciones de Julio De Caro, la mayor influencia tanguera en Piazzolla.
Es en este proceso de deconstrucción y posterior integración donde entra en juego la faz académica de Piazzolla, ya que ahí se evidencia su dominio de distintas técnicas compositivas. La música recoge influencias que involucran distintos períodos de la música europea de concierto, y de este modo convergen las fugas o ciertos giros armónicos asociados al barroco, el dramatismo romántico o las armonías disonantes propias de la música del siglo XX.
Por cierto que la influencia de Stravinsky no se limitó al plano metodológico. Piazzolla, durante el tiempo que estudió con el compositor Alberto Ginastera, y luego con Nadia Boulanger, se interiorizó de muchas técnicas compositivas modernas. Vale recordar que Ginastera fue un compositor que, a la manera de Bèla Bartók, basó mucha de su música en el empleo de ritmos nativos. Aunque menos, Stravinsky, también usó elementos folklóricos en su música (principalmente en “La Consagración de la Primavera”), y si bien Piazzolla no acudió al folklore húngaro o eslavo para nutrir a su música, tal como Ginastera, tomó ciertos giros propios de la música de estos compositores europeos.
La por momentos avasalladora rítmica Piazzolleana (con su característica marcación de 3-3-2 corcheas sobre un compás de 4/4 devenido en 8/8) acentuada con una percusividad extraña al tango clásico, trae una y otra vez a la memoria a ciertos pasajes de obras de Stravinsky (“La Consagración de la Primavera”, la “Sinfonía en Tres Movimientos”) o Bartók (“Música para Cuerdas, Percusión y Celesta”). La obra de Piazzolla que más claramente revela esta influencia es, sin duda, “Tres Minutos con la Realidad”, de mediados de los ‘50s y que, curiosamente, reapareció en el repertorio de su sexteto, su último grupo, de 1989-90.
Es interesante la relación de Piazzolla con el jazz. De alguien que pasó su infancia en Nueva York no debe sorprender que haya cultivado el gusto por esta música, pero ¿influyó de alguna manera el jazz sobre Astor Piazzolla y su música? Es evidente que sí, y son dos los aspectos que revelan esto: su forma de encarar el ritmo y su apertura a la improvisación.
El tango tradicional tiene muchas paradas y cambios de tempo, en tanto que la música de Piazzolla es mucho más “caminada”, y de alguna manera se asemeja más al “groove” del jazz. Salvando las distancias, se entiende, ya que tanto el tango tradicional como la música piazzolleana son eminentemente binarios, a diferencia del swing. Lo significativo es que la implantación de un pulso regular determina un marco apropiado para la improvisación, y esto es algo que se puede corroborar no solo con el jazz sino con diversas músicas folklóricas en las que hay partes improvisadas.
A fines de la década del ’50, Piazzolla viajó a Nueva York y grabó un par de discos. Uno de ellos formó parte de una experiencia a la que se dio en llamar “jazz tango”, y consistía en un quinteto (bandoneón, vibráfono, guitarra, piano y contrabajo) con el agregado de percusión latina. El repertorio consistía en algunos clásicos suyos como “Triunfal” o “Para lucirse” y temas asociados comúnmente al repertorio jazzístico como “April in Paris”, “Laura” o “Lullaby of Birdland”.
Piazzolla siempre habló de esa experiencia en términos negativos, pero por más que esas grabaciones distan mucho de ser lo mejor que hizo, lo cierto es que allí se encuentra el germen de lo que fue su primer quinteto (suprimida la percusión y reemplazado el vibráfono por violín), lo que no es poco decir.
En rigor de verdad, en estas grabaciones prácticamente no había improvisación. Poco antes había formado el revolucionario Octeto Buenos Aires, en el que la guitarra de Horacio Malvicino tenía solos en casi todos los temas, pero a partir de su primer quinteto (de principios de la década del ’60 y del que Malvicino también formaba parte), la música de Piazzolla empezó a tener cada vez menos espacio para la improvisación.
No obstante esto, conservó cierto rasgo jazzístico, por decirlo de alguna manera. Era una música escrita en su casi totalidad, pero conservaba una frescura propia de la primera vez. Por más rigurosa y exigente que fuera la escritura (y de verdad lo era), la interpretación jugaba un papel importantísimo. Se pueden comparar las grabaciones con algunas partituras o distintas versiones entre sí, y se verá que hay variaciones, posiblemente convenidas en los ensayos o tal vez producto del paso del tiempo, para evitar la rutina.
El caso de Piazzolla es el de un experimento por demás exitoso de integración de distintas vertientes, un ejemplo de fusión contemporáneo del Third stream de John Lewis y Günther Schuller, que intentaba combinar música académica y jazz, y revela el espíritu de una época en que la consigna era hacer cosas nuevas, encontrar (o expresar) la propia voz. En el rigor que no implica cerrazón, en la impetuosidad que no conlleva descuido, en una palabra, en la actitud, he allí la razón última del triunfo de Astor Piazzolla y su música.

jueves, 11 de febrero de 2010

El Joven Joe Pass


Joseph Passalacqua, más conocido como Joe Pass, nacido en 1929 y fallecido en 1994, fue uno de los más grandes guitarristas de jazz. Tocó y grabó muchísimo y en las más variadas formaciones.
Uno de sus períodos menos conocidos es, sin embargo, su juventud. Juventud tardía en todo caso, ya que Pass, adicto a las drogas por entonces, pasó un período en el centro de rehabilitación Synanon de Santa Monica, California. Allí, junto con otros internos, grabó su primer álbum, "Sounds of Synanon" a fines de 1961.
En este video se puede ver a la banda y a Pass con treinta y pocos años (se supone que es una actuación de 1964) con la guitarra que usara para grabar el disco, una Fender Jazzmaster que ni siquiera era suya, sino del instituto de rehabilitación.
Nada más que decir.

miércoles, 3 de febrero de 2010

The Train and The River

Dos versiones del clásico de Jimmy Giuffre, a cargo de sus tríos de fines de la década del '50.
La primera perteneciente al film "The Sound of Jazz", junto a Jim Hall en guitarra y Jim Atlas en contrabajo.



La segunda, parte de "Jazz On A Summer's Day", nuevamente con Hall y Bob Brookmeyer en trombón a pistones.


lunes, 1 de febrero de 2010

Otra Entrevista


Hace unos días, Fernando Ríos tuvo la amabilidad de entrevistarme para su sitio Argentjazz.
El texto completo de la entrevista se puede leer acá.