Un nuevo caso para la policía del jazz: ¿el free jazz es jazz?

Una nueva entrega de un folletín que promete ser apasionante y que demuestra que no está muerto quien pelea.
Desde los albores de la cultura humana, se han desatado grandes debates.
¿Es el sol el que gira alrededor de la tierra o la tierra alrededor del sol?
¿La tierra es plana o esférica?
Galileo, ¿genio o hereje?
Esta polémica, queridos amigos, llega al jazz. Ya sabemos lo que pasó hace unos días en Sigüenza, cuando un espectador denunció al saxofonista Larry Ochs por no tocar jazz en lo que se supone un festival de jazz. La cosa pasó a mayores, llegando a intervenir la Guardia Civil.
Entre los motivos de la denuncia sobresalía el hecho de que el denunciante consideraba que eso no era jazz sino música contemporánea, la que tenía expresamente prohibida por prescripción médica.
Cuando todo parecía que iba a quedar en la anécdota, entró en escena el trompetista Wynton Marsalis, que desde hace 30 años viene deslumbrando al mundo con su virtuosismo instrumental, pero que de chico quería ser policía. Lo logró una vez terminados sus estudios y ya siendo un famoso ejecutante y reconocido trompetista.
Desde su sitial de poder en el Lincoln Center, y con el ex baterista de free jazz Stanley Crouch como guía espiritual (ventrílocuo según sus detractores), comenzó a desplegar una prédica según la cual se establecían lineamientos y requisitos muy claros para que una música pudiera ser considerada jazz. Mucho quedaba afuera, pero lo que seguía siendo jazz era inmejorable: los conjuntos de Wynton Marsalis o la orquesta del Lincoln Center (dirigida por Wynton Marsalis). Entre los críticos genuinamente jazzísticos destacaban dos: Stanley Crouch y Wynton Marsalis.
Esta postura clara y decidida le generó enemigos también: Julius Hemphill, que habrá creado música extraordinaria pero fue incapaz de hacerse millonario calificó al programa del Lincoln Center como la muerte de la música creativa y a su sostenedor Crouch como un Tío Tom. O Keith Jarrett (que puede dar grandes conciertos pero lo quiero ver animando un cumpleaños), que dijo "detrás de su discurso humilde hay una increíble arrogancia".
El mismísimo Miles Davis fue duro con Marsalis, y dijo "that motherfucker's not sharing a stage with me" (frase de difícil traducción). Al parecer estaba ofuscado porque Marsalis se subió inesperadamente al escenario en medio de una actuación suya en Vancouver en 1986.
Bueno, que lo de Marsalis viene a cuento de que, tras conocer la historia del denunciante de Sigüenza decidió rastrearlo y ponerse en contacto con él para felicitarlo y regalarle toda su discografía (setenta CDs autografiados).
Después de un par de días, apareció Rafael Gilbert, el denunciante de Ochs, deseoso de cobrar la recompensa ofrecida por el Sheriff Wynton. "Decidimos quedarnos para escucharle. Pero a los 10 minutos de empezar yo empecé a ponerme nervioso, muy nervioso. El free jazz es una música que si no te avisan puede irritarte mucho, te pone mal cuerpo" y "Me sentí estafado. Con todo el respeto por los músicos, pero me hicieron daño al oído y a los nervios. Yo lo que reclamo es que en los carteles aclaren si es jazz o no, y ya está. Es como si vas a ver una película de Tarzan y te ponen una de King Kong" asegura Gilbert con gran precisión metafórica.
Todo bien, pero ¿en qué quedamos? Lo de Ochs ¿es música contemporánea o free jazz?
Gilbert debería aclararse. Si es música contemporánea tal como aseguró el Guardia Civil, (serio aspirante a Ministro de Cultura del próximo gobierno de España), Ochs debe ser detenido, los organizadores del festival también (y azotados en la plaza pública) y a Gilbert se le debe hacer un acto de desagravio, se le deben dar los discos de Marsalis y sobre todo, devolver el dinero de la entrada (que es lo único que él quería antes de que se armara semejante lío).
Ahora, si es free jazz, me temo que Gilbert está en problemas, ya que el suyo sería un caso de falso testimonio. El free jazz es jazz, así que no hay derecho al pataleo. Nada de devolverle el dinero de la entrada. Y los discos de Marsalis, que se los den igual, pero a condición de que los escuche todos.

La entrevista

El 29 de octubre pasado fui invitado a participar en el programa "Universos Paralelos", conducido por Sergio Cabanillas en colaboración con Enrique Farelo. El programa se emite los jueves a las 17 por la emisora Onda Verde (107.9 MHz) de Madrid.
El motivo central de la entrevista era la presentación del álbum del Gnu Trio, pero además de eso, estuvimos conversando de temas generales.
Aquí les dejo los links, tanto a la transcripción de la entrevista (recientemente publicada por Tomajazz) , como a la página del Gnu Trio, en la que encontrarán datos del grupo, del disco, y algo de música para escuchar.

¿Culpable o inocente?

Imágenes de un concierto de Larry Ochs & The Drumming Core en "The White House" de Orlando, Florida, el 11 de octubre pasado. La parte 2 acá y la parte 3 acá.
Para los que recién se incorporan, hace unos días Ochs fue denunciado por un espectador porque su música no era jazz, pese a que según él, había pagado de buena fe una entrada a un concierto de este grupo, dentro del festival de jazz de Sigüenza (más información en el blog de Chema García Martínez, testigo presencial y cronista del hecho)
¿Es jazz o no? Saque el lector sus propias conclusiones, pero ante la duda, consulte con su médico o con un policía amigo.

Arrésteme Sargento

Hace algún tiempo un amigo me contó una historia, seguramente falsa, pero de las que uno dice se non è vero, è ben trovato, o sea, que aunque no sea cierta, es suficientemente buena.
Parece ser que había un cabaret que tenía un grupo musical que tocaba todas las noches. El dueño le debía dinero a los músicos, y éstos, a modo de protesta, una noche se pusieron a tocar mal a propósito. El dueño llamó a la policía, los músicos fueron todos presos, y en el libro de entradas de la comisaría, como motivo de la detención decía "por tocar mal". No faltaron quienes festejaran el hecho. Yo mismo, por caso.
Pero, pero, pero (siempre hay un pero, o tres en este caso) la realidad supera a la fantasía. Si no, vean esto.

Jim Hall: El amigo americano

Hace unos pocos días, Jim Hall cumplió años. 79 exactamente, ya que nació en Buffalo, estado de New York el 4 de diciembre de 1930. Por esa razón me pareció oportuno volver a publicar esta nota, basada en una entrevista que le hice en su casa de Manhattan en febrero de 1995.
Muy poquitos meses antes, yo había empezado a colaborar con una revista musical argentina, "CD Review", como traductor y ocasional comentarista de discos. Ante la inminencia de mi viaje a Estados Unidos, le propuse al director de esa revista la idea de hacer una entrevista a Hall para ser publicada. Le interesó y ni bien llegar a NY llamé por teléfono a Hall, a quien había conocido personalmente en Buenos Aires en 1992. Me atendió un contestador, dejé un mensaje con mi nombre, mi número, y también diciendo que volvería a llamar. Para mi sorpresa, a la mañana siguiente sonó el teléfono y era el mismísimo Hall, que inclusive, se acordaba de mí de aquella oportunidad (tomen nota las estrellas de entrecasa que no gustan de someterse a la humillación de devolver las llamadas).

Lo fui a ver a su casa. Ya en la entrada me atendió el portero, un señor peruano muy simpático (Santiago, creo que era el nombre), que estaba enterado de que yo andaría por ahí. Ya en la casa, tuvimos una charla muy entretenida e incluso les saqué unas fotos, tanto a Jim como a Jane, su mujer. A mi regreso a Buenos Aires escribí la nota pero de poco sirvió. Una nueva crisis económica (en aquel momento fue el Efecto Tequila) determinó el cierre de la revista. Por suerte, unos meses más tarde, Jim volvió a Buenos Aires para dar una serie de conciertos (memorables, por cierto) a dúo con Scott Colley, con motivo de la inauguración de Oliverio AllWays, en el Hotel Bauen. Para ese momento yo había empezado a colaborar con otra nueva (y efímera) publicación, "Música & CD", y fue una razón para que la nota finalmente fuera publicada.

Jim Hall ha tenido algunos problemas de salud hace un tiempo, pero afortunadamente, se fue recuperando bien y retomando su actividad habitual.
Solo resta desearle un muy feliz cumpleaños.

Ahora sí, la nota

Jim Hall: El amigo americano

Entrevista exclusiva en New York / Guillermo Bazzola
(publicada originalmente por la revista "Música & CD" de octubre de 1995)

A los 64 años, Jim Hall es lo menos parecido a una leyenda viviente. Mientras otros músicos de su generación viven de glorias pasadas, en su caso, decir que cada día toca mejor es mucho más que un mero formalismo. Cada nuevo trabajo suyo es una sorpresa. John Abercrombie, John Scofield, Bill Frisell, Mick Goodrick, Pat Metheny y Mike Stern, por citar a algunos de los guitarristas más importantes del momento, lo consideran una influencia decisiva. Él toca con ellos y se siente influído por ellos.
Desde su aparición en escena a mediados de los '50s, Hall ha demostrado ser ante todo un artista que supera lo estrictamente musical. "A mi esposa (Jane, su compañera inseparable) y a mí nos gusta la pintura, el arte en general, pero no creo que sea siempre así entre los músicos. De hecho, conozco algunos realmente buenos a los que les gusta sólo lo que ellos tocan, el be-bop, pero yo nunca pude ser así..." Próximamente, Hall visitará por tercera vez la Argentina, país con el que tiene una relación singular.
Nacido en Buffalo, New York, Hall comenzó en la música desde muy chico. "Creo que escuché buena música desde el principio, música folk, música country". Su tío Ed lo animó a estudiar la guitarra y le hizo conocer a los grandes del jazz de su época: Charlie Christian, Art Tatum, Jimmy Lunceford. "Ví a Tatum, no a Christian, pero los escuché cuando era muy chico, doce o trece años". A los dieciséis se trasladó con su familia a Cleveland, Ohio, donde completó sus estudios formales en el Cleveland Institute of Music. "Lo mejor que hice en la escuela fue escuchar todo tipo de música, desde canto gregoriano hasta música electrónica. Esto me ayudó a no tenerle miedo a lo nuevo".
A fines de los '50s su nombre se vió asociado a la avant-garde. "Creo que tuve buena suerte. Cuando dejé la escuela fui a California y empecé a tocar con (el baterista) Chico Hamilton. Estaba Buddy Collette en vientos y había cello, guitarra y bajo. Después estuve con (el saxofonista-clarinetista) Jimmy Giuffre, con Ralph Peña en bajo". El reemplazo de Peña por el trombonista Bob Brookmeyer abrió paso a una verdadera revolución en la manera de interpretar el jazz en la guitarra. "La idea de tocar sin bajo fue de Jimmy. A mí me gustó, porque tanto él como Bob son grandes músicos. Jimmy me ayudó a encontrar distintas formas de frasear en la guitarra que sonaran bien con el clarinete y el trombón para no tener que tocar acordes todo el tiempo. El ritmo iba por sí solo". Un hito de esta nueva era fue el disco The Bridge, junto al gran saxo tenor Sonny Rollins. También estuvo cerca del saxofonista Ornette Coleman, uno de los creadores del free jazz. "Me gustaba lo que hacía con su cuarteto. Tenía una gran vitalidad, mucho humor, muy buen sentido rítmico. Nunca toqué en sus grupos chicos. Lo hice en Third Stream Jazz, una grabación de Günther Schuller donde casi todo estaba escrito, y en unas cosas que Ornette hizo para quinteto de vientos y sección rítmica".
Desde sus inicios, Hall compuso parte de su material, pero últimamente este rol ha cobrado un nuevo impulso. "Sobre todo desde que empecé a trabajar como líder, si bien había escrito algo para Chico Hamilton y para Jimmy Giuffre y siempre usé lo que sabía de composición para improvisar". También hubo un cambio de aproximación. "En la escuela compuse un cuarteto de cuerdas y algunas piezas para piano, pero eso era algo abstracto, a veces ni lo escuchaba. Ahora escribo para situaciones específicas. Una vez fuimos a Japón con (el bajista y pianista) Don Thompson y (el baterista) Terry Clarke. Llegamos dos días antes, y mientras planeábamos el programa vimos que necesitábamos algo para abrir el concierto, así que escribí el tema Aruba. Cuando trabajé con Red Mitchell compuse esos temas que tocamos juntos". Su permanente necesidad de renovación lo ha llevado a tomar este camino. "Ya he tocado mucho los standards. Todavía toco Body and Soul o In a Sentimental Mood. Los toqué cientos de veces y aún me gustan, pero es mejor tener alguna música nueva para improvisar". Igualmente, no ha abandonado su rol de compositor académico. "Hace un par de años hice algunas composiciones para cuerdas, percusión y guitarra, y también algo para bronces y guitarra. Espero poder grabarlas o al menos tocarlas, nunca las oí. Probablemente toque algunas en el Free Jazz Festival de Río de Janeiro el año próximo, quizás las piezas para bronces".
Otro hecho decisivo ha sido su acercamiento a la enseñanza, en la New School de Nueva York. "Mayormente no enseño guitarra. Tengo un ensamble, por ejemplo un grupo de saxo, trompeta, guitarra, piano, bajo y batería. Le pido a cada uno que me dé una nota, y me queda una serie a partir de la cual tratamos de hacer música. El pianista puede hacer acordes, el bajista construir líneas. Es muy interesante". Entre sus ex-alumnos se destacan el guitarrista Peter Bernstein, el pianista y organista Larry Goldings y el saxo tenor Rasmus Lee. "En cierta forma significó que volviera a escribir, porque tengo que preparar cosas para el ensamble, que cada semestre es diferente, y no me parece bien darles siempre lo mismo. Pero para mí lo mejor de enseñar es estar cerca de músicos jóvenes".
Aunque siempre fue bastante reacio a participar en seleccionados de guitarristas -"Cuando se forman los Great Guitars, parece que cada uno se redujera. No me gusta competir con otros guitarristas, tal vez porque no tengo la técnica que tienen otros"-, en Dialogues, su último CD, están Mike Stern y Bill Frisell. "Me siento mas cerca de ellos que de Herb Ellis o de Kenny Burrell. Son grandes músicos, pero siento más proximidad con los músicos mas jóvenes".
Este proyecto incluye además al trompetista Tom Harrell y al saxofonista Joe Lovano (toca en Calypso Joe, escrito especialmente para él y Bon Ami, una balada dedicada a Django Reinhardt). Hay duetos con Gil Goldstein en acordeón y temas con sección rítmica (el bajista Scott Colley y el baterista Andy Watson).
"Yo estoy interesado en la gente -concluye Hall-, para mí ser músico es como ser pintor o poeta. Mi máxima aspiración es poder seguir creciendo todo el tiempo".

Bill Evans, Entre la Vida y la Muerte

Por Guillermo Bazzola

(nota aparecida originalmente en Revista Clásica, septiembre de 2000)

Hace veinte años moría Bill Evans, el más influyente de los músicos de jazz blancos y uno de los mayores artistas de nuestro tiempo. “Toca el piano como se supone que se debe hacer”, dijo alguna vez Miles Davis. Generaciones enteras de músicos (de jazz y no) lo tomaron como modelo.

Tal como se ha afirmado repetidamente que, pese a ser pianista, el instrumento de Duke Ellington fue la orquesta, podemos hacer abstracción de la idea y decir que el de Evans fue el trío.

Reconocer esto es tan necesario como incompleto. Evans no solo fue un extraordinario pianista y líder sino también un gran compositor, y por sobre todo un pensador.

Como tantos otros artistas (no solo músicos), Evans exhibió esa doble condición de hombre de su época y a la vez atemporal. Nació en Plainfield, Nueva Jersey, el 16 de agosto de 1929, y desde su más tierna infancia estuvo en contacto con la música y el arte en general. Sus ancestros eran galeses por parte de padre y rusos por parte de madre, lo que lo enfrentó con distintas tradiciones culturales. Con su inseparable hermano Harry compartió la afición por la música, y estudió el piano, el violín y la flauta siguiendo los lineamientos de la tradición académica.

El estudio aplicado, la adolescencia en los suburbios, un carácter introvertido y un previsiblemente ingrato paso por el servicio militar confluyeron en este hombre que durante la segunda mitad de la seminal década del ’50 llamó la atención de los grandes modernistas del género: George Russell, Charlie Mingus, Gunther Schuller, Miles Davis.

Evans era distinto a todos. Conocía el jazz y su estilo ciertamente revelaba las influencias de grandes como Bud Powell y Lennie Tristano, a quienes admiraba, pero su originalidad estaba íntimamente ligada con su modestia, una modestia propia de los sabios, como su admirado Sócrates, que encontraba en la propia ignorancia el punto de partida para acceder a la sabiduría.

En 1956 trabajó con Russell, un importante teórico y compositor que desde un tiempo atrás venía desarrollando su Concepto Lidio Cromático de la Organización Tonal por medio del cual tendía a la expansión de los límites armónicos de la música improvisada. Ese mismo año grabó su primer álbum, llamado New Jazz Conceptions, con el contrabajista Teddy Kottick y el baterista Paul Motian.

Lector apasionado del Zen (antes de que fuera una moda), Evans grabó en 1957 unas sesiones con el clarinetista Tony Scott (experto en la materia) que dieron origen a lo que fue su grupo más renombrado.

En efecto, en esta grabación participaron Motian y el muy joven contrabajista Scott LaFaro, un músico dotado de una técnica descomunal y un sentido melódico fuera de lo común. Además de producir buena música en sí misma, la sesión dio pie a la formación de uno de los grupos clave de la historia del género.

El trío con LaFaro y Motian representó una instancia superior en el concepto de ejecución grupal de música improvisada. A partir de esta experiencia (que duró demasiado poco, debido a la prematura muerte de LaFaro en 1961, víctima de un accidente automovilístico), las diferencias entre solista y acompañante se tornaron cada vez más difusas, adoptando un esquema interactivo en lugar de la convencional asignación de roles estáticos.

Si bien durante este período Evans trabajó con Miles Davis, Jim Hall y Oliver Nelson, con quienes incluso grabó obras maestras como Kind of Blue, Undercurrent y Blues and the Abstract Truth respectivamente, el laboratorio en al que ponía a prueba sus descubrimientos era el trío, y, como no podía ser de otro modo, la muerte de LaFaro significó para Evans una tragedia artística y personal.

Un estado de gran angustia lo llevó a retirarse por un lapso de un año, para volver con un nuevo contrabajista, Chuck Israels, con quien intentó un esquema similar. Luego vino Gary Peacock, pero lo que quedaba de aquel trío finalmente desapareció con la ida de Motian en 1964.

Evans, que había sido una influencia decisiva en los jóvenes pianistas de la época (Herbie Hancock y Chick Corea, por caso) había pasado ahora a concentrarse más en su propio pianismo que en la exploración de nuevas posibilidades como había sucedido en los primeros años.

Desde entonces hasta su muerte hubo varias oportunidades en las cuales logró establecer tríos que tuvieran una duración prolongada. Entre 1969/74 con Eddie Gomez al contrabajo y Marty Morell en batería, un período entre 1977/79 con Gomez y Eliot Zigmund, y finalmente entre 1979/80 con Marc Johnson y Joe LaBarbera. Aunque siempre mantuvo un nivel instrumental altísimo, el esquema había tomado un carácter en cierto modo rutinario.

¿Fue entonces Bill Evans un músico conservador, como reiteradas veces se lo ha acusado? Indudablemente que sí lo fue, aunque de ninguna manera se lo puede tildar de reaccionario. Tal como se ha dicho, Evans llevó adelante avances importantísimos que hoy día siguen siendo parte constitutiva del modo actual de tocar el jazz.

A su reconocida maestría en el plano armónico, que es la principal via de acercamiento al Bill Evans “romántico” de los últimos años, hay que agregarle otras facetas relevantes.

Fue un gran compositor. Pese a no haber dejado una gran cantidad de obras, varias de ellas como “Very Early”, “Time Remembered”, “Walkin’ up”, “34 Skidoo”, “Orbit” o “Re:Person I Knew” muestran una gran originalidad de ideas, nada reaccionaria, por cierto. En el plano rítmico, puso en práctica una cantidad de ideas respecto a la complejización del ritmo que bien podían no ser propias (en esto hay una gran conexión con Tristano), pero que recién con él adquirieron una forma de cosa terminada. Igualmente en su papel de líder y la permanente conversación musical establecida entre los miembros del grupo. Baste escuchar las versiones de “Solar” y “Milestones” en las sesiones del Vanguard junto a LaFaro y Motian para comprobar la veracidad de lo aquí afirmado.

Evans fue un artista absolutamente autoconsciente, conteste de sus elecciones y de sus renuncias. Respecto a su formación decía “una de las cosas que me vienen a la mente es que de chico fui condicionado a sentir una gran reverencia por el arte”.

Esa concepción del arte como algo superior rigió toda su vida, y seguramente en sus propias palabras está la explicación a lo que fue en definitiva la razón de su existencia. En la misma entrevista, consultado acerca de su relación con lo cotidiano, respondió “por cierto, yo quiero algo mejor que lo cotidiano. Cuando me acerco a alguna forma de arte, voy buscando algo especial, no busco los ruidos del baño o cosas así. Quiero algo por lo que el artista haya dedicado su vida a proteger, a nutrir, a cultivar, a buscar y traerme algo especial, porque yo puedo escuchar o ver lo cotidiano con sólo salir a la calle, y yo no considero que sea arte”.

Un irresuelto problema de adicción a las drogas deterioró su ya de por sí frágil contextura. Evans vivió sus últimos años atormentado por la idea de la muerte. El inmenso dolor por el fallecimiento de su hermano Harry lo llevó a dedicarle el tema “We Will Meet Again” (“Nos volveremos a encontrar”), y un álbum de 1977 lleva el título “I Will Say Goodbye” (“Diré adiós”).

El lunes 15 de septiembre de 1980, Bill Evans murió en la ciudad de Nueva York como consecuencia de una úlcera gástrica.

Patricio Jiménez (1943-2009)

Chacarera del Expediente (prohibida por la dictadura)

Se murió Patricio Jiménez, el que junto con "Chacho" Echenique formara el Dúo Salteño, una de las expresiones más originales y profundas de la música folklórica argentina, capaz de gustar a quienes no somos necesariamente aficionados al folklore.
El dúo nació en 1967 bajo la dirección artística de Gustavo Cuchi Leguizamón, el gran pianista y compositor. La característica del dúo eran las particulares armonizaciones a dos voces: arriba, la voz descarnada, lacerante de Echenique. Abajo, Jiménez, entonando melodías enrevesadas, llenas de altibajos, como la Puna. Juntos, generando una textura vocal única, lírica y disonante.
En una primera etapa, el dúo existió hasta 1992, en que por las duras condiciones que atravesaban sus miembros (que incluyeron lindezas como proscripciones políticas, maltrato por parte de las discográficas y ninguneo a manos de programadores), se separaron. Volvieron a juntarse en 2005 y estuvieron activos hasta hace dos meses, momento en que Jiménez sufrió un derrame cerebral. Posteriores complicaciones fueron las que le ocasionaron la muerte.
Pese a las adversidades, el Dúo Salteño siempre contó con seguidores fieles que se encargaron de preservar su obra. Si bien las discográficas no fueron particularmente cuidadosas, buena parte de sus álbumes se encuentra en blogs mantenidos por aficionados.

Industria Pesada

Si Fred Frith explora la guitarra desde una perspectiva de la obtención de timbres variados, su música tiene ciertamente un anclaje en la música más convencional. Hay un cierto lirismo en lo suyo, aunque a algunos pueda extrañar.
Una buena muestra de esto es este video de una presentación suya en Polonia en 2006:

Otra es la historia con Keith Rowe, también británico, y un campeón de la guitarra preparada. Lo suyo es definitivamente más duro. Si bien hay similitudes, Rowe esquiva los sonidos convencionales y se inclina por un enfoque industrial.
En esta entrevista habla de su música y muestra algunas técnicas.

Otro video ilustrativo, aquí.

Ruidos y Ruiditos: Fred Frith

Un muy, muy, muy, pero muy (por si no queda claro) interesante explorador de posibilidades, digamos no convencionales en la guitarra es Fred Frith, conocido por su trabajo con el grupo Henry Cow, con Naked City (dirigido por John Zorn, adonde Frith tocaba el bajo) y con sus grupos propios.
En este breve video, Frith muestra algunas de sus técnicas en guitarra. Al principio aclara que es su primer workshop, y por ser la primera vez, no está nada mal.

Golondrinas

En una incursión por el Dimeadozen, me encontré con algo muy tentador, intitulado Steve Swallow & Bohuslän Big Band - Jazzbaltica 2009 DVD (PAL).

Habida cuenta que el gran Steve Swallow es desde que tengo memoria uno de mis músicos favoritos (el bajista eléctrico de jazz por definición y uno de los más formidables y originales y prolíficos compositores del jazz de la década del '60 a la fecha), me tiré de cabeza, y pude averiguar que se trata de un concierto realizado el 4 de julio de este año en Salzau, Alemania, en el que Swallow presenta (por primera vez, que yo sepa) arreglos para Big Band sobre sus propias composiciones. En un punto es una sorpresa (gratísima) y en otro algo que ya era hora que sucediera. Con la profesora que tiene en casa, el bueno de Steve no tiene ninguna excusa para decir que "no sabe como construir un voicing" o "tiene dudas respecto de tal o cual combinación instrumental". Le pregunta a la patrona y listo.
De más está decir que tanto la composición como los arreglos como la ejecución, son de un altísimo nivel, y es un concierto muy disfrutable.
Investigando un poco más, encontré la página de la Bohuslän Big Band, una reseña del disco Swallow Songs (y aquí otra), que grabaron en 2007, y pude saber que Bohuslän es una de las 25 provincias de Suecia (el país con más Big Bands por km2, de esto me enteré años atrás, cuando compré el excelente disco Plays the Music of Helge Albin, a cargo de la Tolvan Big Band, editado por Naxos Jazz ).

Un músico que da miedo

Hace unos días me metí en una tienda de venta de objetos de segunda mano. Suelo entrar a mirar si encuentro algo que me interese a un precio ridículo. De más está decir que casi siempre lo único que veo son cosas inútiles y más caras que si fueran nuevas.
No fue este el caso. En el sector de DVDs encontré unos cuantos a precios absurdos, algunos de ellos pertenecientes a las colecciones editadas originalmente por diarios, y otras de cine clásico (tres películas por DVD) vendidas anteriormente en kioskos.
Asi fue que compré varios DVDs y en algunos casos ni miré bien qué es lo que había en cada uno. Al llegar a casa me encontré con la novedad de que en uno de ellos estaba la versión original de The Little Shop of Horrors, un más que simpático y divertido bodrio de 1960 dirigido por el inefable Roger Corman, y que con el tiempo se transformó en una película de culto, al punto que en 1986 se hizo una remake del film.

Mi padre tenía la costumbre de mirar televisión hasta que terminaba la programación del día, y yo solía quedarme con él. Una noche anunciaron esa película, La Tienda de los horrores, y me acuerdo que nos reímos bastante con las peripecias de Seymour (me acordaba del nombre) y Audrey, su planta carnívora, así que me dispuse a verla, y lo primero que me sorprendió fue la banda sonora, muy Third Stream, y llamativa para una película Clase B filmada en dos días.

Al segundo apareció la explicación a todo esto: no estaba al tanto de que la banda de sonido estaba a cargo de Fred Katz, un músico por quien siempre tuve una gran admiración. Katz, para quienes no lo identifican, fue el cellista del quinteto de Chico Hamilton sobre todo durante los años '50, pero también es pianista, compositor y antropólogo (ver este otro artículo) y a los 90 años, continúa activo.

Que lo disfruten, y si alguien les quiere regalar una planta carnívora digan que no. Es preferible un ficus. Ocupa menos lugar y cuesta menos mantenerlo.

Gnu Trio en Huesca

El pasado viernes 5 de junio, el Gnu Trío (lo que equivale a decir Marcelo Peralta, Andrés Litwin y un servidor) se presentó en Huesca, en el norte de España, dentro del ciclo de conciertos anuales de la Peña Alegría Laurentina, una asociación cultural que ya lleva muchos años produciendo actividades en la ciudad.
Fue una gran velada en la que, para variar, fuimos recibidos muy bien por la gente del lugar como Eusebio, Jimmy (webmaster y hombre-orquesta) y toda la gente de la Peña. Tocamos en un salón muy amplio (que alguna vez fue un frontón en el que se jugaba Jai-Alai), lo que al principio nos asustó un poco por la acústica que suelen tener estos lugares, pero el desempeño de la gente del sonido fue impecable, tanto en nuestro caso como en el de Kaulakau, el grupo que nos precedió.
Queremos agradecer a todos ellos y también a nuestro amigo Jesús Moreno, que fue quien ofició de nexo para que fuéramos a tocar a su ciudad como parte de la serie de conciertos de presentación de nuestro álbum.
Les dejamos dos videos tomados en ese concierto, India de John Coltrane, y Gnu Stomp, una composición mía.

Martillo Hammer

En este momento jazzrockero, de reescucha de mucha música de otra época, reafirmo un gusto y una admiración por un músico sobresaliente y un innovador en toda regla.
Jan Hammer nació en Praga en 1948 en una familia de músicos. Empezó a tocar el piano a los cuatro años y fue un niño prodigio. Formado en la música clásica, se interesó luego por el jazz y el 30 de agosto de 1968 (solo diez días después de la invasión de la URSS a su país) grabó en Munich Maliny, Maliny, su primer álbum solista. De ahí se fue a Boston, a estudiar en Berklee, sin intenciones de volver a su tierra.
En sus primeras épocas como profesional en los EEUU destacó su trabajo con la cantante Sarah Vaughan, pero el verdadero salto de Hammer tuvo lugar en 1971, a raíz de su participación en la Mahavishnu Orchestra, en la que tocó no solo sus instrumentos originales (el piano y el órgano) sino los nuevos instrumentos de la época, de los que se transformaría en un gran maestro: el piano eléctrico y el sintetizador, en particular el Minimoog.
Hammer comenzó a hacer un uso extensivo del Minimoog a partir de Birds of Fire, el segundo álbum de la Mahavishnu Orchestra, grabado en 1972, y sus rasgos más importantes fueron, además de un cuidadoso trabajo en la obtención de sonidos y timbres, el uso magistral del pitch-wheel, una rueda situada a la izquierda del teclado y que cumple la función de alterar (en sentido ascendente o descendente) la nota tocada. Cabe aclarar que el Minimoog es un instrumento monofónico, lo que equivale a decir que solo puede producir una nota por vez.
Si a su condición de gran pianista se le suma la de organista, es esta una buena razón para explicar su habilidad para crear timbres sintetizados, pero el uso del pitch-wheel, un recurso de un enorme potencial expresivo, hizo que un sintetizador, en manos de Hammer, tuviera una profundidad impensada, contradiciendo todos los prejuicios en contra de los instrumentos electrónicos.
La Mahavishnu Orchestra se separó a fines de 1973, y a partir de esa época (ya de antes, en rigor de verdad) grabó muchísmos discos en los que se puede apreciar su musicalidad. Algunos de ellos son ya clásicos, como Spectrum, de Billy Cobham, o Like Children, en colaboración con Jerry Goodman (adonde toca también la batería), Wired, con Jeff Beck (con su gran éxito Blue Wind) o Timeless, con John Abercrombie.
Hammer también participó en otros álbumes de la época, menos conocidos pero no por ello menos buenos. Destacan On the Mountain, de Elvin Jones, Some Shapes to Come y Terra Firma de Steve Grossman y Helen 12 Trees de Charlie Mariano.
En cuanto a su carrera solista, después del disco con Goodman, inició una nueva etapa a partir de 1975 con The First Seven Days, basado en la versión bíblica de la creación del mundo. A este álbum, grabado casi en solitario, con la ocasional colaboración del violinista Steve Kindler y el percusionista David Earle Johnson, siguió la formación del Jan Hammer Group, con Kindler, Fernando Saunders al bajo y Tony Smith a la batería. Con ellos grabó el extraordinario Oh Yeah?, después Jeff Beck with the Jan Hammer Group Live y por último Melodies, de 1977, un trabajo más orientado hacia la canción.
A partir de su trabajo siguiente, Black Sheep, grabado casi todo en solitario, Hammer se fue volcando más y más hacia el rock, colaborando con el guitarrista ex-Santana y ex-Journey Neal Schon, entre otros.
El resto es más o menos conocido: a mediados de la dácada del '80, Hammer logró un gran éxito como compositor de la banda de sonido de la serie Miami Vice, y se estableció como algo que, por lo visto, siempre quiso ser, guitarrista de una banda de rock.

Mahavishnu Orchestra

Hace un tiempo decidí volver sobre la música de John McLaughlin y Mahavishnu Orchestra, mi banda preferida de jazz-rock, a la que escuchaba mucho en la época en que empecé a tocar (hace ya más de treinta años). Estas cosas de la modernidad hacen que hayan aparecido y estén disponibles muchas grabaciones de conciertos en audio y video que antes eran rarezas absolutas. Ahora lo son cada vez menos.
De un concierto en el Palace Theatre de New York el 7 de noviembre de 1973, un medley con Hope y Celestial Terrestrial Commuters, dos composiciones incluidas en Birds of Fire, mi álbum favorito de la banda y en mi opinión, la gran obra maestra del jazz-rock.

Bob Moses

Como muchísima gente, conocí a Bob Moses a través de los discos de ECM, principalmente Bright Size Life, de Pat Metheny, y un gran favorito mío, Dreams So Real, del quinteto de Gary Burton (un dream team con Pat Metheny, Mick Goodrick y Steve Swallow), dedicado a la música de Carla Bley.
Hasta ese entonces (recuerdo también un álbum de Hal Galper en el que también tocaban los Brecker), Moses era "solamente" un gran baterista. El punto de inflexión fue cuando conocí su libro Drum Wisdom, un texto extraordinario que podría pasar como un libro sobre batería en el jazz, pero que en realidad es un gran tratado sobre el ritmo en el jazz y demás músicas afroamericanas. Y en estas músicas, queridos amigos, el ritmo no es todo, pero sí lo fundamental.
Además de un gran baterista y pensador, Moses es un notable compositor y bandleader. Sus álbumes, como el clásico When Elephants Dream of Music, son prodigiosos por su originalidad, además de estar magníficamente interpretados.
Aquí arriba, un solo de batería durante un concierto con el grupo de Burton (se ve también a Goodrick y Swallow, y semioculto, probablemente Metheny), una presenación con el trio del pianista Steve Kuhn con Harvie Swartz en contrabajo (partes 1 y 2) y una muy buena versión de The Touch of Your Lips junto a Jim Hall en guitarra y Steve Swallow en bajo acústico. Intuyo que esta grabación es parte del Berlin Jazz Guitar Workshop de 1967 (hay un álbum grabado ahí que incluye una verión de Careful, de Hall con el mismo trío), y en ese caso, Moses tendría solo 19 años.

Come Together

Hace casi dos años, en octubre de 2007, anduvo por Madrid Louise Dam Eckardt Jensen, una excelente saxofonista danesa. Louise es amiga de Andrés Litwin, mi compañero en el Gnu Trio. Se conocieron en la época en que ambos vivían en Holanda, donde formaron un grupo,Tre, que se disolvió poco antes de la venida de Louise a España.
Con ese estado de cosas, decidieron hacer un par de presentaciones a dúo, y Andrés tuvo la gentileza de invitarme para participar en un par de conciertos en El Despertar.
Les dejo una pequeña muestra, Come Together, de los Beatles, del concierto del 13 de octubre de 2007.



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Jeff Williams

Escuché por primera vez en vivo a Jeff en New York, en 1998, acompañando a Marc Copland, quien tocaba todos los lunes en Cleopatra's Needle, un restaurant en Broadway y 92, acompañado por distintas secciones rítmicas. En esa oportunidad el bajista era Drew Gress. Al principio no reconocí a ese baterista tan sutil como enérgico, pero después caí en la cuenta de que era alguien conocido por mí, a través de discos muy buenos, como Eon, de Richie Beirach, y fundamentalmente como parte de Lookout Farm, la banda eléctrica de Dave Liebman.
Pocos años más tarde, en abril de 2001, Jeff vino a la Argentina como miembro del trío de Lee Konitz, en el que también estaba Ron McClure.
Ahí tuve la oportunidad de tratarlo personalmente, charlamos bastante, y me regaló un disco suyo, Jazzblues, en el que, al frente de un muy buen quinteto, presenta sus composiciones. Hace poquito, paseando por su web, me encontré con la grata novedad de que había colgado Jazzblues, y también algo de música de su grupo actual.
Jeff es un baterista extraordinario y compositor original y efectivo. Esas dos cosas están siempre presentes en su forma de tocar, siempre al servicio de la música.
Que lo disfruten (y no se olviden de darle las gracias).

Entrevista a Kurt Rosenwinkel

Una muy curiosa entrevista a Kurt Rosenwinkel con motivo de su participación en el Festival de Jazz de Niza, en julio de 2009

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John Surman

Entre los mejores discos que escuché últimamente, está sin duda Brewster's Rooster, del saxofonista inglés John Surman, junto con John Abercrombie en guitarra, Drew Gress en contrabajo y Jack DeJohnette en batería, editado recientemente por ECM.
El álbum rescata, a mi entender, lo mejor del sonido clásico de ECM, aquel de los '70. El sello alemán fue fundado por Manfred Eicher en 1969 y ahora, en su cuadragésimo aniversario, está lanzando una serie de álbumes de artistas emblemáticos del sello, como Surman, Steve Kuhn y John Abercrombie.
Brewster's Rooster integra elementos del free, del rock y del jazz modal, siempre con la particularísima mirada de Surman, rica en melodías, ligeramente melancólica e indisimuladamente británica.
En consonancia con la aparición del álbum, All About Jazz presenta una extensa entrevista a Surman realizada por John Kelman.

Un Gentleman

Bobby Hackett era conocido por no hablar nunca mal de nadie. Cuando un amigo insistió en que hiciera un comentario sobre Adolf Hitler pensó que ya lo tenía.
Bobby dijo,
"Bueno, fue el mejor en lo suyo"

(de "Jazz Anecdotes" de Bill Crow, Oxford University Press, 1990)

God Bless Eric Dolphy

Les dejo una nota que escribí hace muchos años. Fue publicada originalmente por Revista Clásica en marzo de 2001.

LO QUE EL VIENTO NOS DEJÓ

(por Guillermo Bazzola)

"Al escuchar música, una vez que terminó, se va con el aire. Nunca puede ser capturada otra vez".

Las palabras de Eric Dolphy resuenan como un eco del más allá en el instante final de Last Date, esa suerte de obra póstuma, su última grabación (no autorizada, por supuesto) que recoge una actuación en Hilversum, Holanda junto a un grupo de jóvenes músicos entre los que estaban el pianista Mischa Mengelberg y el baterista Han Bennink.

Dolphy había nacido en Los Angeles en 1928. Su debut discográfico se produjo en 1949, como miembro de la banda de Roy Porter, y durante los años siguientes, su actividad fue más bien errática. En 1956 grabó con el cantante Ernie Andrews en una orquesta dirigida por Benny Carter. Luego empezó a trabajar con la big band de Gerald Wilson, y recién abandonó la categoría de desconocido al ingresar al quinteto del baterista Chico Hamilton.

En 1958, el vientista Paul Horn, que había sucedido a Buddy Collette, dejó la banda. "Mi hermano Bernie, elCapitán Dobby de la serie Starsky & Hutch, me dijo que debía escuchar a este amigo suyo de la secundaria", recuerda Hamilton. Dolphy, ejecutante consumado de saxo alto, flauta y clarinete bajo, ingresó al quinteto, con el que aparece en la conocida película Jazz en una Noche de Verano, filmada durante el Festival de Newport.

Para Hamilton, Dolphy fue "uno de los músicos más dedicados que he conocido. La música fue su vida, y a veces la pasamos mal porque el público no estaba preparado para él". Estuvo en el grupo poco más de un año, y luego partió hacia la inevitable New York con la orquesta de Sy Oliver, que acompañaba a Sammy Davis Jr.

Allí empezaba otra historia. Además de comenzar su carrera solista, con el formidable Outward Bound, grabado en abril de 1960, Dolphy iniciaba una serie de sociedades con otros grandes músicos de la época: Charles Mingus, John Coltrane, Ornette Coleman, Oliver Nelson, Booker Little.

Con Little, un extraordinario trompetista y compositor de sólo 22 años, grabó en diciembre de 1960 Far Cry, un álbum fundamental que incluía Miss Ann, probablemente la más conocida de sus composiciones. Al año siguiente, en julio de 1961, aparecieron juntos en las célebres sesiones del Five Spot Cafe con Mal Waldron, Richard Davis y Ed Blackwell. La intempestiva muerte de Little en el mes de octubre, lo privó de uno de sus más cercanos colaboradores.

"Trane tomó pocas decisiones musicales importantes sin consultarlo primero", dice Bill Cole en su biografía de John Coltrane, quien era amigo de Dolphy desde principios de los 50's. Su manera de tocar era muy distinta: Coltrane fluido y Dolphy entrecortado y angular. Tal vez por eso se complementaban a la perfección. En mayo de 1961, grabaron Ole Coltrane, el último álbum de Trane para Atlantic y Africa Brass, la primera sesión para Impulse, ésta con el grupo de Coltrane (experimentando con dos contrabajos) y una orquesta arreglada y dirigida por Dolphy. A fines de ese año, se presentaron en las memorables sesiones del Village Vanguard, y poco después compartieron un tour europeo.

Charles Mingus lo integró a su grupo en 1960, y aunque de modo intermitente, siguieron tocando juntos hasta 1964. Grabaron varios discos, y uno de los momentos memorables es el dueto entre el contrabajo y el clarinete bajo en What Love, donde Mingus y Dolphy hacen hablar a sus instrumentos.

La colaboración con Coleman y Nelson no fue tan extensa. De cualquier modo vale la pena notar que su participación en álbumes tan importantes (y tan distintos) como Free Jazz y The Blues and the Abstract Truthno hace otra cosa que destacar la versatilidad de Dolphy para adaptarse a contextos disímiles sin perder nada de personalidad.

En sus tres instrumentos, Dolphy fue un maestro. Con el saxo alto, mostró inicialmente una fuerte influencia de Charlie Parker, pero a medida que crecía la figura de Ornette Coleman, fue asimilando las concepciones de libertad armónica, al tiempo que su sonido se tornaba cada vez más extrovertido. Con la flauta tenía un sonido depurado, y respecto al clarinete bajo, se podría prácticamente afirmar que lo inventó como instrumento para la improvisación moderna. Salvo esporádicas ejecuciones de Harry Carney (saxo barítono de la orquesta de Duke Ellington), a este instrumento anteriormente no se le había dado demasiada importancia.

Muchas veces se lo asocia con un estilo turbulento y por momentos hiriente, pero su capacidad para interpretar las baladas es inimitable, ya sea con el saxo alto en Tenderly, con la flauta en Glad to Be Unhappy, o con el clarinete bajo en God Bless the Child.

Su interés nunca se centró exclusivamente en la música de jazz, sino que abarcó desde las músicas folklóricas de Oriente y el Africa hasta la música académica contemporánea. Se dice que gustaba ejecutar la obra Density 21.5 del compositor Edgar Varèse, y estando en Darmstadt, Alemania, asistió a un curso dictado por el gran flautista italiano Severino Gazzelloni. A él dedicó el tema llamado precisamente Gazzelloni, incluído en Out to Lunch!, su obra maestra.

Es de imaginar que un músico con influencias tan variadas lograría cristalizar un sonido original. Eso fue lo que ocurrió con Dolphy, que e ahondó como pocos en la investigación del timbre instrumental y del fraseo en la improvisación. Sus ejecuciones tenían un sesgo expresionista, casi declamatorio, a veces de una profundidad desgarradora.

El 29 de junio de 1964, nueve días después de haber cumplido 36 años, murió repentinamente, al parecer víctima de un infarto, mientras se encontraba en un local en Berlín. Gil Evans cuenta su versión: "Eric Dolphy murió de una sobredosis de miel. Todo el mundo piensa que fue por drogas, pero él estaba obsesionado por su salud. Era diabético y no lo sabía. Comía nueces y se tomaba un par de tazas de miel todos los días, y eso lo mató. Entró en coma y nunca pudo salir".

Poco antes había aparecido en dos álbumes extraordinarios: su Out to Lunch!, con Freddie Hubbard, Bobby Hutcherson, Richard Davis y Tony Williams, y Point of Departure, del pianista Andrew Hill, junto a Kenny Dorham, Joe Henderson, Davis y Williams. Nadie podría afirmar con certeza cuales hubiesen sido sus próximos pasos, pero Out to Lunch! lo presenta ya no sólo como un instrumentista excepcional sino también como un compositor de gran estatura.

En todo caso, sólo resta agradecer a los productores e ingenieros de sonido por haber estado en el momento justo, pero sobre todo al viento por haber tenido la generosidad de dejar de soplar oportunamente, y de esta manera contribuir a la perpetuación de la obra de un artista incomparable.

¿Un Cocktail Fatal?

A raíz del post sobre McCoy Tyner y los guitarristas me acordé de una cosa que se suele decir y repetir hasta el cansancio, acerca de la inconveniencia de combinar piano y guitarra en un grupo de jazz. Esta afirmación, lejos de lo que se puede pensar, no representa el pensamiento de un sector o clase social determinado. Inclusive, es una creencia compartida por personas con un coeficiente intelectual superior a 40, lo que demuestra que, coincidiendo con Albert Einstein y Claude Chabrol, la estupidez no solo es la más difundida de las características humanas sino la más democrática.
Esto me hizo acordar inmediatamente de la tan mentada prohibición de mezclar sandía con vino, hecho que como todos sabemos, provoca una muerte segura, aunque no se sabe muy bien en cuanto tiempo. Quizá no de manera inmediata, pero seguro que en un plazo no mayor que los 95 años a partir de la ingesta.
A poco de llegar a España, hace casi ocho años, me enteré que aquí no existe esa prohibición (tampoco otras cosas como la policía que manguea pizzas o los clubes de jazz que hacen pagar el sonido a los músicos), y pese a todo, los españoles siguen disfrutando de la sandía y su proverbial buen vino. Cuando digo "siguen disfrutando" me refiero es que a la fecha, no se conocen casos de ciudadanos petrificados, y por lo tanto muertos, por realizar la fatídica combinación.
Para desasnarme (¿o desaznarme, dado que estoy en España?), me puse a investigar y encontré una interesante explicación al fenómeno. Interesante pero que me dejó peor que antes.
Imagínense mi duda, mi preocupación, mi desconfianza. Años y años evitando mezclar y llego acá y los tipos, muy sueltos de cuerpo, sin indigestarse siquiera. ¿Por qué? ¿es que acá la sandía o el vino o (ambos) carecen de la sustancia que produce el envenenamiento? Nunca lo supe, pero esta duda, que me produjo no pocas noches de insomnio (matizadas con sandía y vino, obviamente), me ha llevado a una conclusión que puede parecer descabellada pero para mí no lo es: Los españoles (y quizá también los finlandeses, bielorrusos y habitantes de Timor Oriental, aunque esto último no me consta) pueden comer sandía y tomar vino sin siquiera inmutarse sencillamente porque desconocen la prohibición.
En sintonía con esta idea podríamos concluir diciendo que McCoy Tyner llama no a uno, sino a cinco guitarristas porque no sabe que el resultado musical es entre malo y nefasto. ¿Ignorancia? ¿temeridad? ¿iconoclasia? No lo se, pero en todo caso, hay peligrosos antecedentes: Bill Evans y Jim Hall, Marc Copland y John Abercrombie o Vic Juris, Abercrombie con Richie Beirach y Andy Laverne, Oscar Peterson con Barney Kessel, Herb Ellis o Joe Pass.
Leyendo la explicación del experto encuentro esto:
" Para los experimentos se utilizaron especímenes de Alouatta Caraya, comúnmente denominados monos carayá o monos aulladores; especie que fue elegida por su similitud fisiológica con el ser humano (...). Experimento 1: Un grupo de diez monos carayá, con un peso que variaba entre 2 y 7 kg, fue alimentado por medios coercitivos con sandías de un peso medio de 3,450 kg regadas con abundante vino. Al final del día, todos los monos mostraban signos visible de haber muerto, luego de haber ingerido cada uno un promedio de 3,8 sandías y 12.700 cm³ de vino"

Ahí empiezo a entender un poco más la cosa. Creo que lo mismo puede ser llevado al plano de la música.
Propongo un método por demás científico:
1) Fórmese un cuarteto de jazz con la siguiente instrumentación:
a) un instrumento de viento o metal (saxo, trompeta, trombón, clarinete, cualquiera de ellos)
b) un instrumento armónico (guitarra o piano, uno a elección, bajo ningún punto de vista los dos al mismo tiempo)
c) una sección rítmica consistente de bajo acústico (o eléctrico) y batería.
2) De los mencionados en los puntos b y c, dos de ellos tienen que demostrar incompetencia manifiesta para tocar jazz, a saber:
a) tener incapacidad para escuchar a los demás miembros de la banda e interactuar con ellos.
b) ser completamente insensibles a los cambios de matices, dinámicas, timbres y densidades sonoras. También a las posibles sustituciones armónicas que pudieren ocurrir durante la interpretación.
3) Escójase un tema usual del repertorio de jazz, preferentemente un standard. Es importante que este tema sea una composición conocida y homologada por el paso del tiempo. Pueden ser temas muy conocidos como All the Things You Are o Stella by Starlight. Eventualmente otros menos transitados como Long Ago and Far Away o How Deep Is the Ocean.
4) Provéase a la banda de un Real Book o libro similar.
5) Procédase a la interpretación de la pieza seleccionada.

Al cabo de instantes (no más de 2 o 3 minutos), la pieza ejecutada estará como los monitos alimentados con vino y sandía.