miércoles, 23 de diciembre de 2009

Un nuevo caso para la policía del jazz: ¿el free jazz es jazz?



Una nueva entrega de un folletín que promete ser apasionante y que demuestra que no está muerto quien pelea.
Desde los albores de la cultura humana, se han desatado grandes debates.
¿Es el sol el que gira alrededor de la tierra o la tierra alrededor del sol?
¿La tierra es plana o esférica?
Galileo, ¿genio o hereje?
Esta polémica, queridos amigos, llega al jazz. Ya sabemos lo que pasó hace unos días en Sigüenza, cuando un espectador denunció al saxofonista Larry Ochs por no tocar jazz en lo que se supone un festival de jazz. La cosa pasó a mayores, llegando a intervenir la Guardia Civil.
Entre los motivos de la denuncia sobresalía el hecho de que el denunciante consideraba que eso no era jazz sino música contemporánea, la que tenía expresamente prohibida por prescripción médica.
Cuando todo parecía que iba a quedar en la anécdota, entró en escena el trompetista Wynton Marsalis, que desde hace 30 años viene deslumbrando al mundo con su virtuosismo instrumental, pero que de chico quería ser policía. Lo logró una vez terminados sus estudios y ya siendo un famoso ejecutante y reconocido trompetista.
Desde su sitial de poder en el Lincoln Center, y con el ex baterista de free jazz Stanley Crouch como guía espiritual (ventrílocuo según sus detractores), comenzó a desplegar una prédica según la cual se establecían lineamientos y requisitos muy claros para que una música pudiera ser considerada jazz. Mucho quedaba afuera, pero lo que seguía siendo jazz era inmejorable: los conjuntos de Wynton Marsalis o la orquesta del Lincoln Center (dirigida por Wynton Marsalis). Entre los críticos genuinamente jazzísticos destacaban dos: Stanley Crouch y Wynton Marsalis.
Esta postura clara y decidida le generó enemigos también: Julius Hemphill, que habrá creado música extraordinaria pero fue incapaz de hacerse millonario calificó al programa del Lincoln Center como la muerte de la música creativa y a su sostenedor Crouch como un Tío Tom. O Keith Jarrett (que puede dar grandes conciertos pero lo quiero ver animando un cumpleaños), que dijo "detrás de su discurso humilde hay una increíble arrogancia".
El mismísimo Miles Davis fue duro con Marsalis, y dijo "that motherfucker's not sharing a stage with me" (frase de difícil traducción). Al parecer estaba ofuscado porque Marsalis se subió inesperadamente al escenario en medio de una actuación suya en Vancouver en 1986.
Bueno, que lo de Marsalis viene a cuento de que, tras conocer la historia del denunciante de Sigüenza decidió rastrearlo y ponerse en contacto con él para felicitarlo y regalarle toda su discografía (setenta CDs autografiados).
Después de un par de días, apareció Rafael Gilbert, el denunciante de Ochs, deseoso de cobrar la recompensa ofrecida por el Sheriff Wynton. "Decidimos quedarnos para escucharle. Pero a los 10 minutos de empezar yo empecé a ponerme nervioso, muy nervioso. El free jazz es una música que si no te avisan puede irritarte mucho, te pone mal cuerpo" y "Me sentí estafado. Con todo el respeto por los músicos, pero me hicieron daño al oído y a los nervios. Yo lo que reclamo es que en los carteles aclaren si es jazz o no, y ya está. Es como si vas a ver una película de Tarzan y te ponen una de King Kong" asegura Gilbert con gran precisión metafórica.
Todo bien, pero ¿en qué quedamos? Lo de Ochs ¿es música contemporánea o free jazz?
Gilbert debería aclararse. Si es música contemporánea tal como aseguró el Guardia Civil, (serio aspirante a Ministro de Cultura del próximo gobierno de España), Ochs debe ser detenido, los organizadores del festival también (y azotados en la plaza pública) y a Gilbert se le debe hacer un acto de desagravio, se le deben dar los discos de Marsalis y sobre todo, devolver el dinero de la entrada (que es lo único que él quería antes de que se armara semejante lío).
Ahora, si es free jazz, me temo que Gilbert está en problemas, ya que el suyo sería un caso de falso testimonio. El free jazz es jazz, así que no hay derecho al pataleo. Nada de devolverle el dinero de la entrada. Y los discos de Marsalis, que se los den igual, pero a condición de que los escuche todos.

domingo, 13 de diciembre de 2009

La entrevista


El 29 de octubre pasado fui invitado a participar en el programa "Universos Paralelos", conducido por Sergio Cabanillas en colaboración con Enrique Farelo. El programa se emite los jueves a las 17 por la emisora Onda Verde (107.9 MHz) de Madrid.
El motivo central de la entrevista era la presentación del álbum del Gnu Trio, pero además de eso, estuvimos conversando de temas generales.
Aquí les dejo los links, tanto a la transcripción de la entrevista (recientemente publicada por Tomajazz) , como a la página del Gnu Trio, en la que encontrarán datos del grupo, del disco, y algo de música para escuchar.

sábado, 12 de diciembre de 2009

¿Culpable o inocente?


Imágenes de un concierto de Larry Ochs & The Drumming Core en "The White House" de Orlando, Florida, el 11 de octubre pasado. La parte 2 acá y la parte 3 acá.
Para los que recién se incorporan, hace unos días Ochs fue denunciado por un espectador porque su música no era jazz, pese a que según él, había pagado de buena fe una entrada a un concierto de este grupo, dentro del festival de jazz de Sigüenza (más información en el blog de Chema García Martínez, testigo presencial y cronista del hecho)
¿Es jazz o no? Saque el lector sus propias conclusiones, pero ante la duda, consulte con su médico o con un policía amigo.

jueves, 10 de diciembre de 2009

Arrésteme Sargento


Hace algún tiempo un amigo me contó una historia, seguramente falsa, pero de las que uno dice se non è vero, è ben trovato, o sea, que aunque no sea cierta, es suficientemente buena.
Parece ser que había un cabaret que tenía un grupo musical que tocaba todas las noches. El dueño le debía dinero a los músicos, y éstos, a modo de protesta, una noche se pusieron a tocar mal a propósito. El dueño llamó a la policía, los músicos fueron todos presos, y en el libro de entradas de la comisaría, como motivo de la detención decía "por tocar mal". No faltaron quienes festejaran el hecho. Yo mismo, por caso.
Pero, pero, pero (siempre hay un pero, o tres en este caso) la realidad supera a la fantasía. Si no, vean esto.

domingo, 6 de diciembre de 2009

Jim Hall: El amigo americano


Hace unos pocos días, Jim Hall cumplió años. 79 exactamente, ya que nació en Buffalo, estado de New York el 4 de diciembre de 1930. Por esa razón me pareció oportuno volver a publicar esta nota, basada en una entrevista que le hice en su casa de Manhattan en febrero de 1995.
Muy poquitos meses antes, yo había empezado a colaborar con una revista musical argentina, "CD Review", como traductor y ocasional comentarista de discos. Ante la inminencia de mi viaje a Estados Unidos, le propuse al director de esa revista la idea de hacer una entrevista a Hall para ser publicada. Le interesó y ni bien llegar a NY llamé por teléfono a Hall, a quien había conocido personalmente en Buenos Aires en 1992. Me atendió un contestador, dejé un mensaje con mi nombre, mi número, y también diciendo que volvería a llamar. Para mi sorpresa, a la mañana siguiente sonó el teléfono y era el mismísimo Hall, que inclusive, se acordaba de mí de aquella oportunidad (tomen nota las estrellas de entrecasa que no gustan de someterse a la humillación de devolver las llamadas).
Lo fui a ver a su casa. Ya en la entrada me atendió el portero, un señor peruano muy simpático (Santiago, creo que era el nombre), que estaba enterado de que yo andaría por ahí. Ya en la casa, tuvimos una charla muy entretenida e incluso les saqué unas fotos, tanto a Jim como a Jane, su mujer. A mi regreso a Buenos Aires escribí la nota pero de poco sirvió. Una nueva crisis económica (en aquel momento fue el Efecto Tequila) determinó el cierre de la revista. Por suerte, unos meses más tarde, Jim volvió a Buenos Aires para dar una serie de conciertos (memorables, por cierto) a dúo con Scott Colley, con motivo de la inauguración de Oliverio AllWays, en el Hotel Bauen. Para ese momento yo había empezado a colaborar con otra nueva (y efímera) publicación, "Música & CD", y fue una razón para que la nota finalmente fuera publicada.
Jim Hall ha tenido algunos problemas de salud hace un tiempo, pero afortunadamente, se fue recuperando bien y retomando su actividad habitual.
Solo resta desearle un muy feliz cumpleaños.
Ahora sí, la nota

Jim Hall: El amigo americano

Entrevista exclusiva en New York / Guillermo Bazzola
(publicada originalmente por la revista "Música & CD" de octubre de 1995)


A los 64 años, Jim Hall es lo menos parecido a una leyenda viviente. Mientras otros músicos de su generación viven de glorias pasadas, en su caso, decir que cada día toca mejor es mucho más que un mero formalismo. Cada nuevo trabajo suyo es una sorpresa. John Abercrombie, John Scofield, Bill Frisell, Mick Goodrick, Pat Metheny y Mike Stern, por citar a algunos de los guitarristas más importantes del momento, lo consideran una influencia decisiva. Él toca con ellos y se siente influído por ellos.
Desde su aparición en escena a mediados de los '50s, Hall ha demostrado ser ante todo un artista que supera lo estrictamente musical. "A mi esposa (Jane, su compañera inseparable) y a mí nos gusta la pintura, el arte en general, pero no creo que sea siempre así entre los músicos. De hecho, conozco algunos realmente buenos a los que les gusta sólo lo que ellos tocan, el be-bop, pero yo nunca pude ser así..." Próximamente, Hall visitará por tercera vez la Argentina, país con el que tiene una relación singular.
Nacido en Buffalo, New York, Hall comenzó en la música desde muy chico. "Creo que escuché buena música desde el principio, música folk, música country". Su tío Ed lo animó a estudiar la guitarra y le hizo conocer a los grandes del jazz de su época: Charlie Christian, Art Tatum, Jimmy Lunceford. "Ví a Tatum, no a Christian, pero los escuché cuando era muy chico, doce o trece años". A los dieciséis se trasladó con su familia a Cleveland, Ohio, donde completó sus estudios formales en el Cleveland Institute of Music. "Lo mejor que hice en la escuela fue escuchar todo tipo de música, desde canto gregoriano hasta música electrónica. Esto me ayudó a no tenerle miedo a lo nuevo".
A fines de los '50s su nombre se vió asociado a la avant-garde. "Creo que tuve buena suerte. Cuando dejé la escuela fui a California y empecé a tocar con (el baterista) Chico Hamilton. Estaba Buddy Collette en vientos y había cello, guitarra y bajo. Después estuve con (el saxofonista-clarinetista) Jimmy Giuffre, con Ralph Peña en bajo". El reemplazo de Peña por el trombonista Bob Brookmeyer abrió paso a una verdadera revolución en la manera de interpretar el jazz en la guitarra. "La idea de tocar sin bajo fue de Jimmy. A mí me gustó, porque tanto él como Bob son grandes músicos. Jimmy me ayudó a encontrar distintas formas de frasear en la guitarra que sonaran bien con el clarinete y el trombón para no tener que tocar acordes todo el tiempo. El ritmo iba por sí solo". Un hito de esta nueva era fue el disco The Bridge, junto al gran saxo tenor Sonny Rollins. También estuvo cerca del saxofonista Ornette Coleman, uno de los creadores del free jazz. "Me gustaba lo que hacía con su cuarteto. Tenía una gran vitalidad, mucho humor, muy buen sentido rítmico. Nunca toqué en sus grupos chicos. Lo hice en Third Stream Jazz, una grabación de Günther Schuller donde casi todo estaba escrito, y en unas cosas que Ornette hizo para quinteto de vientos y sección rítmica".
Desde sus inicios, Hall compuso parte de su material, pero últimamente este rol ha cobrado un nuevo impulso. "Sobre todo desde que empecé a trabajar como líder, si bien había escrito algo para Chico Hamilton y para Jimmy Giuffre y siempre usé lo que sabía de composición para improvisar". También hubo un cambio de aproximación. "En la escuela compuse un cuarteto de cuerdas y algunas piezas para piano, pero eso era algo abstracto, a veces ni lo escuchaba. Ahora escribo para situaciones específicas. Una vez fuimos a Japón con (el bajista y pianista) Don Thompson y (el baterista) Terry Clarke. Llegamos dos días antes, y mientras planeábamos el programa vimos que necesitábamos algo para abrir el concierto, así que escribí el tema Aruba. Cuando trabajé con Red Mitchell compuse esos temas que tocamos juntos". Su permanente necesidad de renovación lo ha llevado a tomar este camino. "Ya he tocado mucho los standards. Todavía toco Body and Soul o In a Sentimental Mood. Los toqué cientos de veces y aún me gustan, pero es mejor tener alguna música nueva para improvisar". Igualmente, no ha abandonado su rol de compositor académico. "Hace un par de años hice algunas composiciones para cuerdas, percusión y guitarra, y también algo para bronces y guitarra. Espero poder grabarlas o al menos tocarlas, nunca las oí. Probablemente toque algunas en el Free Jazz Festival de Río de Janeiro el año próximo, quizás las piezas para bronces".
Otro hecho decisivo ha sido su acercamiento a la enseñanza, en la New School de Nueva York. "Mayormente no enseño guitarra. Tengo un ensamble, por ejemplo un grupo de saxo, trompeta, guitarra, piano, bajo y batería. Le pido a cada uno que me dé una nota, y me queda una serie a partir de la cual tratamos de hacer música. El pianista puede hacer acordes, el bajista construir líneas. Es muy interesante". Entre sus ex-alumnos se destacan el guitarrista Peter Bernstein, el pianista y organista Larry Goldings y el saxo tenor Rasmus Lee. "En cierta forma significó que volviera a escribir, porque tengo que preparar cosas para el ensamble, que cada semestre es diferente, y no me parece bien darles siempre lo mismo. Pero para mí lo mejor de enseñar es estar cerca de músicos jóvenes".
Aunque siempre fue bastante reacio a participar en seleccionados de guitarristas -"Cuando se forman los Great Guitars, parece que cada uno se redujera. No me gusta competir con otros guitarristas, tal vez porque no tengo la técnica que tienen otros"-, en Dialogues, su último CD, están Mike Stern y Bill Frisell. "Me siento mas cerca de ellos que de Herb Ellis o de Kenny Burrell. Son grandes músicos, pero siento más proximidad con los músicos mas jóvenes".
Este proyecto incluye además al trompetista Tom Harrell y al saxofonista Joe Lovano (toca en Calypso Joe, escrito especialmente para él y Bon Ami, una balada dedicada a Django Reinhardt). Hay duetos con Gil Goldstein en acordeón y temas con sección rítmica (el bajista Scott Colley y el baterista Andy Watson).
"Yo estoy interesado en la gente -concluye Hall-, para mí ser músico es como ser pintor o poeta. Mi máxima aspiración es poder seguir creciendo todo el tiempo".

viernes, 4 de diciembre de 2009

Bill Evans, Entre la Vida y la Muerte

Por Guillermo Bazzola

(nota aparecida originalmente en Revista Clásica, septiembre de 2000)


Hace veinte años moría Bill Evans, el más influyente de los músicos de jazz blancos y uno de los mayores artistas de nuestro tiempo. “Toca el piano como se supone que se debe hacer”, dijo alguna vez Miles Davis. Generaciones enteras de músicos (de jazz y no) lo tomaron como modelo.


Tal como se ha afirmado repetidamente que, pese a ser pianista, el instrumento de Duke Ellington fue la orquesta, podemos hacer abstracción de la idea y decir que el de Evans fue el trío.

Reconocer esto es tan necesario como incompleto. Evans no solo fue un extraordinario pianista y líder sino también un gran compositor, y por sobre todo un pensador.

Como tantos otros artistas (no solo músicos), Evans exhibió esa doble condición de hombre de su época y a la vez atemporal. Nació en Plainfield, Nueva Jersey, el 16 de agosto de 1929, y desde su más tierna infancia estuvo en contacto con la música y el arte en general. Sus ancestros eran galeses por parte de padre y rusos por parte de madre, lo que lo enfrentó con distintas tradiciones culturales. Con su inseparable hermano Harry compartió la afición por la música, y estudió el piano, el violín y la flauta siguiendo los lineamientos de la tradición académica.

El estudio aplicado, la adolescencia en los suburbios, un carácter introvertido y un previsiblemente ingrato paso por el servicio militar confluyeron en este hombre que durante la segunda mitad de la seminal década del ’50 llamó la atención de los grandes modernistas del género: George Russell, Charlie Mingus, Gunther Schuller, Miles Davis.

Evans era distinto a todos. Conocía el jazz y su estilo ciertamente revelaba las influencias de grandes como Bud Powell y Lennie Tristano, a quienes admiraba, pero su originalidad estaba íntimamente ligada con su modestia, una modestia propia de los sabios, como su admirado Sócrates, que encontraba en la propia ignorancia el punto de partida para acceder a la sabiduría.

En 1956 trabajó con Russell, un importante teórico y compositor que desde un tiempo atrás venía desarrollando su Concepto Lidio Cromático de la Organización Tonal por medio del cual tendía a la expansión de los límites armónicos de la música improvisada. Ese mismo año grabó su primer álbum, llamado New Jazz Conceptions, con el contrabajista Teddy Kottick y el baterista Paul Motian.

Lector apasionado del Zen (antes de que fuera una moda), Evans grabó en 1957 unas sesiones con el clarinetista Tony Scott (experto en la materia) que dieron origen a lo que fue su grupo más renombrado.

En efecto, en esta grabación participaron Motian y el muy joven contrabajista Scott LaFaro, un músico dotado de una técnica descomunal y un sentido melódico fuera de lo común. Además de producir buena música en sí misma, la sesión dio pie a la formación de uno de los grupos clave de la historia del género.

El trío con LaFaro y Motian representó una instancia superior en el concepto de ejecución grupal de música improvisada. A partir de esta experiencia (que duró demasiado poco, debido a la prematura muerte de LaFaro en 1961, víctima de un accidente automovilístico), las diferencias entre solista y acompañante se tornaron cada vez más difusas, adoptando un esquema interactivo en lugar de la convencional asignación de roles estáticos.

Si bien durante este período Evans trabajó con Miles Davis, Jim Hall y Oliver Nelson, con quienes incluso grabó obras maestras como Kind of Blue, Undercurrent y Blues and the Abstract Truth respectivamente, el laboratorio en al que ponía a prueba sus descubrimientos era el trío, y, como no podía ser de otro modo, la muerte de LaFaro significó para Evans una tragedia artística y personal.

Un estado de gran angustia lo llevó a retirarse por un lapso de un año, para volver con un nuevo contrabajista, Chuck Israels, con quien intentó un esquema similar. Luego vino Gary Peacock, pero lo que quedaba de aquel trío finalmente desapareció con la ida de Motian en 1964.

Evans, que había sido una influencia decisiva en los jóvenes pianistas de la época (Herbie Hancock y Chick Corea, por caso) había pasado ahora a concentrarse más en su propio pianismo que en la exploración de nuevas posibilidades como había sucedido en los primeros años.

Desde entonces hasta su muerte hubo varias oportunidades en las cuales logró establecer tríos que tuvieran una duración prolongada. Entre 1969/74 con Eddie Gomez al contrabajo y Marty Morell en batería, un período entre 1977/79 con Gomez y Eliot Zigmund, y finalmente entre 1979/80 con Marc Johnson y Joe LaBarbera. Aunque siempre mantuvo un nivel instrumental altísimo, el esquema había tomado un carácter en cierto modo rutinario.

¿Fue entonces Bill Evans un músico conservador, como reiteradas veces se lo ha acusado? Indudablemente que sí lo fue, aunque de ninguna manera se lo puede tildar de reaccionario. Tal como se ha dicho, Evans llevó adelante avances importantísimos que hoy día siguen siendo parte constitutiva del modo actual de tocar el jazz.

A su reconocida maestría en el plano armónico, que es la principal via de acercamiento al Bill Evans “romántico” de los últimos años, hay que agregarle otras facetas relevantes.

Fue un gran compositor. Pese a no haber dejado una gran cantidad de obras, varias de ellas como “Very Early”, “Time Remembered”, “Walkin’ up”, “34 Skidoo”, “Orbit” o “Re:Person I Knew” muestran una gran originalidad de ideas, nada reaccionaria, por cierto. En el plano rítmico, puso en práctica una cantidad de ideas respecto a la complejización del ritmo que bien podían no ser propias (en esto hay una gran conexión con Tristano), pero que recién con él adquirieron una forma de cosa terminada. Igualmente en su papel de líder y la permanente conversación musical establecida entre los miembros del grupo. Baste escuchar las versiones de “Solar” y “Milestones” en las sesiones del Vanguard junto a LaFaro y Motian para comprobar la veracidad de lo aquí afirmado.

Evans fue un artista absolutamente autoconsciente, conteste de sus elecciones y de sus renuncias. Respecto a su formación decía “una de las cosas que me vienen a la mente es que de chico fui condicionado a sentir una gran reverencia por el arte”.

Esa concepción del arte como algo superior rigió toda su vida, y seguramente en sus propias palabras está la explicación a lo que fue en definitiva la razón de su existencia. En la misma entrevista, consultado acerca de su relación con lo cotidiano, respondió “por cierto, yo quiero algo mejor que lo cotidiano. Cuando me acerco a alguna forma de arte, voy buscando algo especial, no busco los ruidos del baño o cosas así. Quiero algo por lo que el artista haya dedicado su vida a proteger, a nutrir, a cultivar, a buscar y traerme algo especial, porque yo puedo escuchar o ver lo cotidiano con sólo salir a la calle, y yo no considero que sea arte”.

Un irresuelto problema de adicción a las drogas deterioró su ya de por sí frágil contextura. Evans vivió sus últimos años atormentado por la idea de la muerte. El inmenso dolor por el fallecimiento de su hermano Harry lo llevó a dedicarle el tema “We Will Meet Again” (“Nos volveremos a encontrar”), y un álbum de 1977 lleva el título “I Will Say Goodbye” (“Diré adiós”).

El lunes 15 de septiembre de 1980, Bill Evans murió en la ciudad de Nueva York como consecuencia de una úlcera gástrica.