Bill Evans, Entre la Vida y la Muerte

Por Guillermo Bazzola

(nota aparecida originalmente en Revista Clásica, septiembre de 2000)

Hace veinte años moría Bill Evans, el más influyente de los músicos de jazz blancos y uno de los mayores artistas de nuestro tiempo. “Toca el piano como se supone que se debe hacer”, dijo alguna vez Miles Davis. Generaciones enteras de músicos (de jazz y no) lo tomaron como modelo.

Tal como se ha afirmado repetidamente que, pese a ser pianista, el instrumento de Duke Ellington fue la orquesta, podemos hacer abstracción de la idea y decir que el de Evans fue el trío.

Reconocer esto es tan necesario como incompleto. Evans no solo fue un extraordinario pianista y líder sino también un gran compositor, y por sobre todo un pensador.

Como tantos otros artistas (no solo músicos), Evans exhibió esa doble condición de hombre de su época y a la vez atemporal. Nació en Plainfield, Nueva Jersey, el 16 de agosto de 1929, y desde su más tierna infancia estuvo en contacto con la música y el arte en general. Sus ancestros eran galeses por parte de padre y rusos por parte de madre, lo que lo enfrentó con distintas tradiciones culturales. Con su inseparable hermano Harry compartió la afición por la música, y estudió el piano, el violín y la flauta siguiendo los lineamientos de la tradición académica.

El estudio aplicado, la adolescencia en los suburbios, un carácter introvertido y un previsiblemente ingrato paso por el servicio militar confluyeron en este hombre que durante la segunda mitad de la seminal década del ’50 llamó la atención de los grandes modernistas del género: George Russell, Charlie Mingus, Gunther Schuller, Miles Davis.

Evans era distinto a todos. Conocía el jazz y su estilo ciertamente revelaba las influencias de grandes como Bud Powell y Lennie Tristano, a quienes admiraba, pero su originalidad estaba íntimamente ligada con su modestia, una modestia propia de los sabios, como su admirado Sócrates, que encontraba en la propia ignorancia el punto de partida para acceder a la sabiduría.

En 1956 trabajó con Russell, un importante teórico y compositor que desde un tiempo atrás venía desarrollando su Concepto Lidio Cromático de la Organización Tonal por medio del cual tendía a la expansión de los límites armónicos de la música improvisada. Ese mismo año grabó su primer álbum, llamado New Jazz Conceptions, con el contrabajista Teddy Kottick y el baterista Paul Motian.

Lector apasionado del Zen (antes de que fuera una moda), Evans grabó en 1957 unas sesiones con el clarinetista Tony Scott (experto en la materia) que dieron origen a lo que fue su grupo más renombrado.

En efecto, en esta grabación participaron Motian y el muy joven contrabajista Scott LaFaro, un músico dotado de una técnica descomunal y un sentido melódico fuera de lo común. Además de producir buena música en sí misma, la sesión dio pie a la formación de uno de los grupos clave de la historia del género.

El trío con LaFaro y Motian representó una instancia superior en el concepto de ejecución grupal de música improvisada. A partir de esta experiencia (que duró demasiado poco, debido a la prematura muerte de LaFaro en 1961, víctima de un accidente automovilístico), las diferencias entre solista y acompañante se tornaron cada vez más difusas, adoptando un esquema interactivo en lugar de la convencional asignación de roles estáticos.

Si bien durante este período Evans trabajó con Miles Davis, Jim Hall y Oliver Nelson, con quienes incluso grabó obras maestras como Kind of Blue, Undercurrent y Blues and the Abstract Truth respectivamente, el laboratorio en al que ponía a prueba sus descubrimientos era el trío, y, como no podía ser de otro modo, la muerte de LaFaro significó para Evans una tragedia artística y personal.

Un estado de gran angustia lo llevó a retirarse por un lapso de un año, para volver con un nuevo contrabajista, Chuck Israels, con quien intentó un esquema similar. Luego vino Gary Peacock, pero lo que quedaba de aquel trío finalmente desapareció con la ida de Motian en 1964.

Evans, que había sido una influencia decisiva en los jóvenes pianistas de la época (Herbie Hancock y Chick Corea, por caso) había pasado ahora a concentrarse más en su propio pianismo que en la exploración de nuevas posibilidades como había sucedido en los primeros años.

Desde entonces hasta su muerte hubo varias oportunidades en las cuales logró establecer tríos que tuvieran una duración prolongada. Entre 1969/74 con Eddie Gomez al contrabajo y Marty Morell en batería, un período entre 1977/79 con Gomez y Eliot Zigmund, y finalmente entre 1979/80 con Marc Johnson y Joe LaBarbera. Aunque siempre mantuvo un nivel instrumental altísimo, el esquema había tomado un carácter en cierto modo rutinario.

¿Fue entonces Bill Evans un músico conservador, como reiteradas veces se lo ha acusado? Indudablemente que sí lo fue, aunque de ninguna manera se lo puede tildar de reaccionario. Tal como se ha dicho, Evans llevó adelante avances importantísimos que hoy día siguen siendo parte constitutiva del modo actual de tocar el jazz.

A su reconocida maestría en el plano armónico, que es la principal via de acercamiento al Bill Evans “romántico” de los últimos años, hay que agregarle otras facetas relevantes.

Fue un gran compositor. Pese a no haber dejado una gran cantidad de obras, varias de ellas como “Very Early”, “Time Remembered”, “Walkin’ up”, “34 Skidoo”, “Orbit” o “Re:Person I Knew” muestran una gran originalidad de ideas, nada reaccionaria, por cierto. En el plano rítmico, puso en práctica una cantidad de ideas respecto a la complejización del ritmo que bien podían no ser propias (en esto hay una gran conexión con Tristano), pero que recién con él adquirieron una forma de cosa terminada. Igualmente en su papel de líder y la permanente conversación musical establecida entre los miembros del grupo. Baste escuchar las versiones de “Solar” y “Milestones” en las sesiones del Vanguard junto a LaFaro y Motian para comprobar la veracidad de lo aquí afirmado.

Evans fue un artista absolutamente autoconsciente, conteste de sus elecciones y de sus renuncias. Respecto a su formación decía “una de las cosas que me vienen a la mente es que de chico fui condicionado a sentir una gran reverencia por el arte”.

Esa concepción del arte como algo superior rigió toda su vida, y seguramente en sus propias palabras está la explicación a lo que fue en definitiva la razón de su existencia. En la misma entrevista, consultado acerca de su relación con lo cotidiano, respondió “por cierto, yo quiero algo mejor que lo cotidiano. Cuando me acerco a alguna forma de arte, voy buscando algo especial, no busco los ruidos del baño o cosas así. Quiero algo por lo que el artista haya dedicado su vida a proteger, a nutrir, a cultivar, a buscar y traerme algo especial, porque yo puedo escuchar o ver lo cotidiano con sólo salir a la calle, y yo no considero que sea arte”.

Un irresuelto problema de adicción a las drogas deterioró su ya de por sí frágil contextura. Evans vivió sus últimos años atormentado por la idea de la muerte. El inmenso dolor por el fallecimiento de su hermano Harry lo llevó a dedicarle el tema “We Will Meet Again” (“Nos volveremos a encontrar”), y un álbum de 1977 lleva el título “I Will Say Goodbye” (“Diré adiós”).

El lunes 15 de septiembre de 1980, Bill Evans murió en la ciudad de Nueva York como consecuencia de una úlcera gástrica.